好的文學作品，需要很長時間寫作。如果一個人不能等兩三年完成他的作品，他不一定能成為一個很好的作家。

80后的文學不是為我而寫的，是為一批年輕人寫的。所以無論我怎么談這個文學現象，恐怕80后作家都不會感興趣。他們的語言非常簡單，我看他們的作品不用查辭典。但是好的文學對我來說是一種挑戰，比如語言方面的挑戰。

      一個好的作家，他應該掌握他的母語。一個人可以學好他的母語，但是一個作家真的能夠找到一種新的文學形式嗎?肯定很困難。

我說過一句話，中國當代作家一般不會外語，也不愿意學外語。有人諷刺我說，杜甫會外語嗎?曹雪芹會外語嗎?你不同意他們的作品是經典嗎?我同意是經典，但是我談的不是古典文學，而是當代、現代文學，區別很大。魯迅說過，外語幫助他創造他的中文。我們不光通過外語提高自己的母語，我們通過外語學會另一種思路。一個作家需要具備很多條件才能夠好好寫作，他需要張力。不是外在的張力，比如說政治方面的張力;他需要內在的張力——創造的張力，這比外在的張力更重要。有不少中國學者和作家說，1979年前中國內地基本上沒有很好的作品是政治原因。我完全不同意。

      我要從三個方面來闡述我的題目。第一、什么是好的文學?第二、什么是好的語言?第三，如果一個原來用中文寫的作家決定要用外語寫作，會發生什么變化?

      什么叫好的文學呢?很少學者和作家有一個固定的標準。這不光是一個中國文人、中國學者、中國作家的問題，恐怕這也是一個國際的問題。如果我們從德國來看，1968年前后的知識分子、藝術家、作家，基本上都是“左派”，他們對社會主義懷有很大的希望。有一個非常有名的德國藝術家叫Joseph Beuys(約瑟夫•博伊斯)，他說所有的人都是藝術家。如果這句話是對的話，那么所有的人也是作家，所有的人也是詩人，所有的人也是哲學家，所有的人也是踢足球的••••••

      1968年之后，無論是在德國還是英國，很多人包括大學教授在內，覺得我們不應該再把Shakespeare(莎士比亞)和日報分開看。Shakespeare的是好的文學，當天報紙的語言也有文學性格。英國有一個教授說，Shakespeare的作品和The Sun(《太陽報》)——The Sun是英國最重要的日報——從文學角度來看，不應該有什么區別。我覺得Beuys說的“所有的人是藝術家”是有問題的，有三個原因。

第一、每一個作家、運動員、哲學家、藝術家，都會需要一種鍛煉。如果沒有鍛煉的話，恐怕沒有人能夠好好踢足球、寫作或者創作。我們現在的世界是一個專家的世界，如果我們現在不成為專家的話，我們不可能在文學上、運動上、藝術上成功。

第二、為什么到現在還是會有人說中國當代詩歌看不懂，但是不會有人說當代的物理學、當代數學看不懂?如果物理學家、數學家能夠發表普通人看不懂的作品的話，那我們也應該允許一個作家按照他自己的理解和美學發表他的普通人看不懂的作品。

第三、我們研究文學、思考文學的時候，無論是教授還是老百姓，我們不太思考什么是文學?什么叫文學?我今年3月份在China Daily(《中國日報》)上看到了一篇非常有意思的文章，專門談網絡文學的發展和情況。記者報道，去年在中國內地一共有百萬多人說自己是作家、小說家、長篇小說家。他們去年一共發表了400萬部小說。他們當中的不少人一天能夠寫6000個字。記者根本沒有思考：這么多人真的都能夠寫好的長篇小說嗎?沒有思考他們在網絡發表的東西真的能夠叫文學嗎?跟運動一樣，我自己喜歡踢足球，我認為足球踢得還可以，但是我不會把自己看成一個能夠進入德國國家足球隊的運動員。在德國，一個真正的作家不會一天寫6000個字。大家聽說過托馬斯•曼，他是1955年去世的，他對自己的要求聽起來很簡單——一天之內應該完成一頁文字。這也是我對自己的要求，如果寫散文或者小說，我一天寫一頁就差不多了。柏林一個比較受歡迎的作家彼得• 施奈德(Peter Schneider)，他是1940年出生的。有一次我們在北京見面，他告訴我他一年才寫一百頁。這說明他三四天之內只能夠完成一頁。四五年才發表一部書。他不是靠寫作過日子的，他寫書評，靠給報紙、電臺寫文章賺錢過日子。我是翟永明詩歌的譯者，我在德國翻譯出版了她的詩集。我每天早上5點半起床寫作，每天只能夠寫半個小時或者一個小時，過了這個時間之后，我就太累，沒辦法寫什么了。翟永明也說寫作讓人非常累，所以她不一定每天都寫。寫一首詩，她一般需要一個月。

     歐陽江河也非常有意思。如果你們看過我發表的《二十世紀中國文學史》，就會發現歐陽江河的名字，好像要到注釋部分去找。為什么我會犯這個錯誤呢?我們是1997年在德國認識的，2000年我到北京以后發現這個人停筆了，他不寫了。我問他，你也要跟其他的作家一樣下海嗎?放棄文學嗎?他說不，我要休息兩年，兩年以后再開始寫。但是到了2005年后我發現他還沒有開始寫。2005年我的《二十世紀中國文學史》差不多寫完了，我不太想給德國讀者介紹一個不再寫作的中國當代作家。但是兩年前，我發現他又開始寫作了。我有機會在德國發表了他的詩集。我翻譯了他兩年來寫的詩歌，他寫得很好。

好的文學作品，需要很長時間寫作。如果一個人不能等兩三年完成他的作品，他不一定能成為一個很好的作家。

      匈牙利有一個了不起的長篇小說家，可能你們沒有聽說過他的名字，他叫László Krasznahorkai，1954年出生的。柏林的藝術中心有一次請他在柏林寫作，他留在柏林，我們經常有機會見面談一談，他對中國非常感興趣，也總看中國文學，他覺得中國當代詩人是了不起的。我不懂匈牙利語，我只能看他的翻成德文的小說。他的原文我沒辦法評論，但是他的譯本是了不起的譯本，了不起的德文。他喜歡寫很長很長的句子，他的句子充滿了節奏。恐怕目前無論哪里，沒有一個用中文寫小說的作家可以跟他比，在德語國家也很難找到一個人在風格上可以跟他比。

     在德國也有不少不健康的現象，比方說會有作家吹牛，我24個小時之內能夠寫完一部小說!或者說，我24小時以內不光寫完小說，也要發表小說!一個好作家真正能夠做到這樣?如果一個作家想玩的話，他可以這樣做，我不反對，但我肯定不想看他的作品。他不一定能夠在24小時之內提高語言水平，也肯定來不及修改。對一個作家來說，修改可能更重要。我不反對為了娛樂而寫作，但是這種寫作我不想看。如果有人為了錢而寫作，也行，我也不反對，但是我不去看他的作品。

      德國最成功的文學節Lit.Cologne(科隆文學節)在科隆。科隆是德國一個比較大的城市，文化味很濃。好像是在2003年，他們請了一個法國女作家，這個女作家介紹什么書呢?她說自己跟100個男人做過愛，之后，她在書上寫了她的經歷。我看了不少書評，沒有人談她的風格，沒有人談她的文筆，沒有人問這是文學嗎?所有人談的都是內容。她發表的是文學嗎?肯定不是經典文學，好像是一種實用性的文學、商業化的文學。這種作品以故事為主，不可能強調文筆、強調風格。在德國有不少中國作家非常成功。這個成功怎么定義呢?很麻煩的一個問題。我現在不說詩人，我現在說小說家。比方說虹影、哈金、棉棉、衛慧，他們在德國賣書賣得特別好，每一個人能夠在德語國家出幾十萬本，每一本能得到2到5塊錢，所以他們在德國出版一套書以后，他們就發財了。虹影、哈金、棉棉、衛慧的讀者是非常多的，但是他們這一批人的作品都屬于通俗文學。基本上不可能有教授、作家看他們的作品。德國最重要的報紙不會發表關于他們的書評。所以他們的作品在德國文壇好像是不存在的，只能在老百姓、在普通的讀者中存在。我自己覺得虹影、哈金他們根本沒有什么前途，他們的作品很快會被忘掉。

      對我來說，好的文學應該有它自己獨特的風格，文學作品應該是一個人有意識地創造的。要不然我們也可以請一個機器給我們創造出來一篇作品。每個人有他自己的風格，所以我們看作品的時候，如果不知道作者是誰，還能說出這是楊煉寫的，那是Durs Grünbein(格林拜因)寫的。Grünbein住在柏林，他是德國最重要的詩人。如果你學好拉丁文，學好羅馬帝國的歷史，你就知道他的作品只能夠是他寫的，另外一個人不可能寫出來。

我現在談談第二個問題。

      如果我跟臺灣作家談中國內地的問題，或者我跟中國內地作家談臺灣的問題，總是可以聽到同樣的一句話：他們的中文不好!我們會發現還有一批人，無論在臺灣還是在美國，因為政治原因，他們不想用漢語拼音。我覺得漢語拼音是很好的體系，為了政治的原因否定掉內地的語言和語言政策，完全是錯的。我是香港作家梁秉鈞的譯者，我們是1985年認識的，我從1988年開始翻譯他的作品。當時我覺得他的中文很口羅嗦。但是他是一個很有思想的人，我可以把他的作品翻成很好的德文。我不一定翻譯他的語言，基本上我翻譯他的思想。他總是聽到我批評、批判他的中文，有一點不高興，但是現在他習慣了。他有一個很有意思的議論，他說：你老從北京的角度來看我的中文，這是錯的。你應該從廣東、香港的角度來看我的中文。我在香港待過一段時間，自學廣東話，后來放棄了。因為廣東話的語法、發音跟普通話不一樣。梁秉均用的語言不一定能夠滿足我對語言水平、對美學的要求。

     同樣是德語，柏林、維也納、蘇黎士的作家，他們說的和寫的語言都不一樣，這不是方言的問題。維也納的德文很漂亮，還保留了18、19世紀的一些詞，很有吸引力，但是如果一個人從柏林的角度來看維也納人的作品，也可以說你的德文非常奇怪，你的德文我看不懂，如果要看你的作品，我要查辭典。我們好像能夠承認德語作家的語言都不一樣，但是為什么我翻譯梁秉均的作品不會這樣做呢?我沒辦法回答這個問題。

      群體文學不光是一個中國的現象，在西方也會有“群體文學”，它是說有一種文學，誰都看，誰都寫。在德國從什么時候開始也有這么一個現象呢?誰都寫，誰都發表，誰都看呢?這跟我們的小的“文革”有密切關系，也跟美國有密切的關系。1968年一個比較有影響的美國評論家Leslie Fiedler(萊斯利•費德勒，1917年——2003年)在德國發表了對文學的觀點，他發現在當時的西德作家把文學分成兩部分：經典文學和通俗文學。他在弗萊堡大學說過這樣一句非常有名的話：cross the border，close the gap——越過邊界，把鴻溝關上。意思是說，精英文學和通俗文學之間不應該有什么鴻溝，不應該還把作家分成精英作家和通俗文學代表。1968年以前，德國文學受到了英國的影響，我們的文學在今天來看真的是一個非常精英的文學，同時也是一個非常現代的文學。1968年以后，無論是學者還是作家，都同意美國人的觀點，開始有意識地克服兩種文學之間存在的鴻溝。所以1968年之后，德國作家越來越多地用他們在街上聽到的語言，發表誰都看得懂的作品。德國現在最有名的作家Enzensberger(恩岑斯伯格)，1929年出生，他公開地說文學已經死了，我們不再需要文學，我們需要的是海報、廣告——政治的海報、政治的廣告。所以在七八十年代， 1989年以前，西德好的文學作品很少。在奧地利、瑞士、民主德國會有好的文學。當時的西德人都受到了左派的影響，都相信Adorno(阿多諾)這類馬克思主義者的話，覺得應該從馬丁•路德來看德國的歷史，把路德和希特勒聯合起來看，整個德國的歷史跟法西斯主義就有密切的關系，所以不要再學什么古典德國文學，要放棄德國古典語言。但民主德國不是這樣，他們還是覺得德國古典文學、語言是好的、美的，我們應該保留它。1989年之后，在統一的德國有一個非常有意思的現象：現在我們德國最好的作家都是來自原來的民主德國;原來西德最有名的作家，現在沒有什么地位!

      你們都聽說過Heinrich Bill(海涅希•波爾)的名字，他是1917年出生，1985年去世的。他1972年獲得了諾貝爾文學獎。現在在德國，基本上沒有人承認他是一個真正的作家，所有人都會說他所有的作品完全過時了。另外，他的語言太差了。現在有這樣一種說法，他唯一一部好作品，是他打仗時給爸爸、媽媽寫的信，但是他寫書信的時候根本不是作家，戰爭回來之后他才決定成為作家。當時還有一個很紅的詩人Erich Fried(埃里希•弗里德，1921年——1988年)。他的詩基本上是用政治口號寫的，當時在街上不少人在朗誦他的詩歌。因為他的詩非常非常簡單，他每天可以寫幾首詩，所以他一共發表了1萬首詩。一個好的詩人不可能發表這么多。對Bill、Fried來說，語言沒有自己的價值，語言對他們來說是一種政治的工具。通過他們的作品，他們想幫助西德進行改革或革命。所以他們主張內容，不主張風格，不主張文筆，不主張美。他們說美是次要的，政治活動是重要的，在街上參加革命才好。到現在我們還會發現有不少人為了內容而看文學作品。我自己不太可能還為內容來看書，我基本上為了美學、為了語言來看。

     我剛剛提到評論家Fiedler，還比如中國1930年代的瞿秋白，他們對文學的要求——文學的語言需要改革，文學需要民主化——我覺得這不一定是錯誤的，也可能從某種角度來看是對的。但是結果是什么?如果從德國來看，我們會發現，原來很可能不太深的鴻溝現在更深了。現在市場能夠買到的好文學更精英、更難看懂。所以跟過去一樣，還會有少數作家著作不多，但是能獲得很多文學獎。德國有很多文學獎，你不愁作品在市場上賣不賣得出去，如果你得到5萬塊錢獎金，你可以好好過日子。德國最好的作家差不多每年都能得到文學獎。

     剛剛一個記者問我怎么看中國80后的文學作品?80后的文學不是為我而寫的，是為一批年輕人寫的。所以無論我怎么談這個文學現象，恐怕80后作家都不會感興趣。他們的語言非常簡單，我看他們的作品不用查辭典。但是好的文學對我來說是一種挑戰，比如語言方面的挑戰。我翻譯歐陽江河、多多的作品，他們的語言非常復雜，我不光要用辭典，還會問中國人。我很喜歡這種挑戰。對于語言，我的主張跟法國作家福樓拜(1821-1880)一樣，在寫作時我們應該找到恰當的詞或字。如果一個作家真的能夠找到合適的詞和字，會讓讀者大吃一驚!但是，無論是在德國還是中國，不少通俗文學家用的語言你都聽說過，他們寫的句子你都看過;看了一兩頁以后你知道會發生什么故事，這個故事你可以自己寫完。每個作家都應該創造自己的語言。我們看張愛玲的小說，我們知道是她寫的;看王安憶的小說，我們知道是她寫的，而不是王蒙寫的。恰當的詞很難找。魯迅的《藤野先生》是怎么開始的?“東京也無非是這樣。”這個“也”就是一個恰當的字。如果這句話沒有“也”行嗎?根本不行。這句話有“也”才有意思、有含義。他把人、世界、事件分成兩部分。所以從一開始，魯迅就能夠引起我的注意。

      一個好的作家，他應該掌握他的母語。一個人可以學好他的母語，但是一個作家真的能夠找到一種新的文學形式嗎?肯定很困難。有的時候，我們會發現有人會這樣做。比如韓少功寫的《馬橋詞典》，從形式來看完全是新的。當然，我還有一點懷疑他模仿過一個法國作家，但我還沒有研究。如果他真的發現通過編輯詞典可以發表文學作品，那么《馬橋詞典》就滿足我對文學的要求：一個作家應該創造一種新的形式。一個作家還需要有自己的世界觀。從1949年到1979年，中國內地黨說什么，作家寫什么。1979年以后不再這樣了。但是現在，作家經常看市場，市場要什么，他們就怎么寫。我也同意，一個作家不容易找到自己的、完全的世界觀。但我們發現，1949年以前，不少作家有自己的世界觀，比方說魯迅、沈從文、張愛玲、梁實秋、林語堂等等。

      最后我要談的是外語和中文的問題。歐洲人，特別是德國人，他們習慣了學很多外語。但是作為譯者、作為作家，我們有我們的規定：創作的時候只能夠用自己的語言，不應該用英文、法文、拉丁文寫作。我說過一句話，中國當代作家一般不會外語，也不愿意學外語。有人諷刺我說，杜甫會外語嗎?曹雪芹會外語嗎?你不同意他們的作品是經典嗎?我同意是經典，但是我談的不是古典文學，而是當代、現代文學，區別很大。魯迅說過，外語幫助他創造他的中文。我們不光通過外語提高自己的母語，我們通過外語學會另一種思路。一個作家需要具備很多條件才能夠好好寫作，他需要張力。不是外在的張力，比如說政治方面的張力;他需要內在的張力——創造的張力，這比外在的張力更重要。有不少中國學者和作家說，1979年前中國內地基本上沒有很好的作品是政治原因。我完全不同意。為什么民主德國從1949年到1969年有很好的作品?他們感受到的政治壓力肯定也不少，但是還是有好的作品出現。所以說政治原因就是一個借口。

     1949年以前，有一批作家用外語寫作，林語堂用英文，張愛玲到香港以后用英文寫了一部小說《秧歌》。如果我們比較一下1954年出版的英文版和1955年出版的中文版，我們會發現她這兩部小說完全不一樣，她自己翻譯的時候好像創作了另外一部小說。我覺得她英文版的小說《秧歌》才好，有些味道和精神沒有辦法用中文表達出來。很可惜，中國學者和中國作家一樣懶得學外語，他們也不看張愛玲和林語堂用英文寫的作品。

      最近，嶺南大學有一位女學者發表了一篇文章說，因為漢學家受到了北京的影響，都從北京來看文學，也就是說看中國內地的文學，根本不研究香港文學。其實我很早就開始介紹香港的藝術和文化，在德國發表了不少文章和書。但是一般來說，德國人或者歐洲人對香港的藝術、文化不太感興趣。我覺得香港的文化政策很有問題，香港政府根本不重視文學。1994年我想去香港嶺南大學呆幾個月專門研究香港文學,嶺南大學想贊助我，需要香港政府的批準。但是他們根本沒有批準，因為當地政府對我的研究根本不感興趣。1994年，我去找柏林的中國大使館問能不能去北京大學?一個星期之后，他們給我安排在北京大學寫我的中國古代詩歌史。在內地，我經常得到幫助，但是在香港呢?臺灣也是這樣，雖然我們介紹了不少臺灣作家的作品，但是他們的讀者非常少。原因有很多。臺灣作家不會申請來德國寫作。我們有一個很好的機構DAAD(德意志學術交流中心)，每年都會邀請5到10個作家到柏林寫作。過去很多中國人通過這個機構來柏林，包括翟永明、楊煉、顧城、北島、多多在內。臺灣的作家對歐洲不感興趣，他們覺得重要的是美國。