論張愛玲《傳奇》中的女性形象

[摘要]：張愛玲在小說結集《傳奇》中，依托滬港洋場為背景，以獨特的女性視角，獨創了具有承言情傳統和現代主義探索的新海派文學獨特之美和不同于“五四”文學的人物性格塑造。她撿拾起個人成長和破碎的沒落家族記憶，塑造和刻畫了一個個鮮活而又躍然紙上的女性典型人物形象，成為具有情感宣泄和時代印記這一雙重烙印的“張氏傳奇”。經過比較，大致上可以將其中的女性形象分為四類：精神層面缺失愛的寡歡者形象、女性意識世界里努力掙扎的反抗者形象、封建舊文化苦海中被淹沒的順從者形象和精神世界里寄托作家某種情愫的“完人”形象。在她們身上，反映出了大都市的繁華與糜爛、雅俗與善惡的二元混雜，也折射出依附男權封建觀念的精神遺害、社會對女性無情的排斥和女性心理情欲、情愫的某些內在隱秘，揭示了作者自覺的女性意識的覺醒和對女性生存哲學的自我思考，以及對封建舊文化的積極反叛。

[關鍵詞]：張愛玲；傳奇；女性視角；女性形象

荒涼頹廢的大都市，一個個典型人物粉墨登場，他們在滬港洋場這個夢幻般的人生與戲劇性的舞臺上，上演著一幕幕繁華與墮落、雅俗與善惡般的情景劇，蒼茫而悲涼。而那些掩藏在華麗旗袍下肉欲的奢靡和狂歡，那些燃燒在燈紅酒綠里的畸形激情和性愛，那些被囚在黃金枷鎖里對性的原初渴望和掙扎，那些埋葬在無愛婚姻里扭曲的人性和面孔，那些消沉在欲望的溝壑中頹敗的人生和無望的反抗，以及那些帶有作家情愫和時間印記的黃昏、月夜、街巷、公館等等，無不如一組組鏡頭、一幅幅畫面，組成張愛玲的《傳奇》世界——它直面的是處于趨西和洋化環境里卻依然頑固存活著的中國式封建心靈和這種心靈所面對的恐“現代感”心理隱憂。張愛玲的女性意識自覺且自然地流露于她寫作的文本之中，看似信手拈來，實則巧心布置。她自稱：“我甚至只是寫男女之間的小事情，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。”^[1]（P.137)因此，她的文本中，敘說的都是小人物女性的悲瑣命運，暴露的也是女性小人物的弱點和詬病，進而挖掘女性悲劇的內在實質。

下面，讓我們一步步走進張愛玲小說結集《傳奇》中的女性人物：

一、精神層面缺失愛的寡歡者形象

“心郁郁之憂思兮；獨永嘆乎增傷。”在傳統的封建社會，封建男權占據絕對的優勢和領導地位，對女性自身而言，往往因遭受封建父權意識的壓迫而處于從屬和依附地位。作為“在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”的張愛玲，其女性主體意識很自然地將男權排除在了文本之外，把女性家長放置在對女人價值的一些體驗、醒悟以及對男性權力的質疑和顛覆上，同時，又具象為關注女性的生存狀況，審視女性心理情感和表達女性的生命體驗。從這一角度出發，張愛玲塑造的一批女性家長形象，已經很明顯地傳達了作家要打破把女性安置在從屬地位上的刻意。如《金鎖記》中的姜老太太和麻油店出身的曹七巧，《沉香屑：第一爐香》中的梁老太太、《留情》中的楊老太太，《傾城之戀》中的白老太太等等。但是，這些女性形象又不可避免地被刻上了“時代的迂回與變遷”痕跡，屬于在封建男權制度下一群缺失愛的精神寡歡者形象。在她們身上，我們看到的是扭曲的人性、缺失愛的悲哀與痛苦，她們一方面為了金錢和權力而受著“自寡”，另一方面又惡毒地報復他人，以“寡它”。她們對金錢的重視、對物質的占有和對繁殖的自然需求，難以令人理解。她們客觀上就是為了生命本體的簡單存活，而沒有抵達和觸及高尚的“精神領域”。幾千年來歷史積壓在女性身上沉重的經濟桎梏，在張愛玲“蒼涼”的《傳奇》人物形象身上得到了深刻的體現。

在張愛玲的《傳奇》中，一群精神寡歡者背棄了理應被愛情、親情等包裹的正常的“愛”，直接奔向了家庭的財產和權力、地位。俗話說：“多年的媳婦熬成婆。”這些曾經的小媳婦們，忍著青春的寂寞與情欲的繚繞，艱難苦楚地生活著，日熬夜熬，終于變成了主導整個家庭的女性家長。對于老太太們來說，親情、愛情，遠遠比不上她們耗盡青春和愛情所守衛著的財產，而財產早已變成了囚禁她們青春、愛欲和幸福的牢籠，成為埋葬她們原初情感的墓地。

《金鎖記》中的曹七巧，是缺失愛的寡歡者形象典型。除了三叔季澤對她有意過外，她幾乎沒有得過任何什么愛，包括她回想年輕時肉店的朝祿、丁玉根等幾個人，或許也只是喜歡和她開開玩笑而已。她自己缺失愛，卻又自己制造不幸，把它延續到了女兒身上。七巧作為女性家長，她的母愛已經被黃金枷鎖取代和扭曲。為了保住她的財產，七巧罵跑了她認為要占女兒便宜、進而謀圖她家財產的她的侄子曹春熹，又不肯給長痢疾的長安治病。在長安的婚事上，七巧更是為了陪嫁的嫁妝處心積慮：一方面，作為母親，她是想給女兒置辦一份嫁妝的。但另一方面，對家庭財產和金錢的占有欲使得她推脫女兒結婚不是時候，偏趕著錢不湊手。當旁人勸說按新派辦法、省著點也好時，七巧終于暴露了她的本意，說道：“什么新派舊派？舊派無非排場大些，新派實惠些，一樣還是娘家的晦氣！”^①她刻意讓長白安排飯局，陰謀地在席間撒了個“她再抽兩筒就下來了”的謊，破壞了長安與童世舫的婚事，斷送了女兒終身的幸福。說到底，就是怕女兒帶走她的部分錢財。其道德、人性消失殆盡，更談不上什么母愛了。類似的這樣的母親，還有《傾城之戀》中的白老太太。在面對兩個兒子、兒媳嫌棄女兒白流蘇，想把她趕回亡夫家做寡婦時，也沒有表現出做母親的憐憫。她給流蘇指明的出路“倒是回去是正經。領個孩子過活，熬個十幾年，總有你出頭之日。”^①她丟失了原本屬于一個母親對于女兒的真摯的愛，沒有盡到理解女兒、支持女兒、挽留和拯救女兒的責任，而是狹隘、自私地說些無關痛癢的話。不僅沒有表現出母親的憐憫，反而暴露了“缺失愛”的本來面貌和本性。

嚴格意義上來講，張愛玲《傳奇》中這些缺失愛的寡歡者，既是封建舊文化的受害者，同時也在某種程度上成為了施害者和新的精神遺害的幫兇。“促使人身不由己地加入自己受害、然后迫害別人作為對社會的報復的惡性循環之中，使一個身受男權社會百般殘害的女人，卻出色地充任了殘害別的女人的惡棍，扮演了男權政治的憲兵的角色”。^[2](p.36)]七巧在分家之后，她懷著一種畸形的心理開始了對他人迫害：自己無法獲得的幸福，別人也無法得到，這包括自己的兒子、女兒、丫頭。她以芝壽的嘴唇厚、“見了白哥兒，她就得去上馬桶”等語言不斷地羞辱兒媳，在公開場合抖露兒子兒媳生活的隱私，她還把一個丫頭娟姑娘給了兒子做小，破壞兒子與媳婦的婚姻。她讓兒子陪她抽大煙，不與兒媳同床，逼得兒媳幾乎發瘋。在她的折磨下，兒媳袁芝壽郁結怨憤、得肺癆死去。娟姑娘在芝壽去世、被扶正為姨太太后不到一年，也被逼得吞生鴉片自殺了。七巧對兒子白哥兒的籠絡、納妾和變著方兒哄他吃煙的變態行為，體現了她自私的母愛。她已經從對金錢的占有，發展到了對兒子的占有，其寡歡者“自寡”與“寡它”行為，暴露出了七巧無比扭曲的人性。難怪當年傅雷認為《金鎖記》是張愛玲“截止目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收獲之一”。^[3](p.410)夏志清則在《中國現代小說史》中評價為“中國從古至今以來最偉大的中篇小說”。^[4](p.6)

王安憶曾說：“認識張愛玲，是為了認識她的小說，因為于我們來說，惟有小說，才是張愛玲的意義。所以，認識的結果就是，將張愛玲從小說中攫出來，然后再還給

小說。”^[5]（P.7）張愛玲的女性主體意識，在七巧這個人物形象身上得到較完整的體現：

七巧年輕時候對大奶奶玳珍的賭咒，訴說著她作為女人的委曲；對三少爺季澤的表白，宣揚著她對受壓抑的情欲的反抗；對來探望她的兄嫂的斥罵，抨擊著造成她人生悲劇的封建婚姻制度。但是，這些不滿與反抗，最后都屈服于黃金枷鎖。最后，她把她過去所遭受的一切，全部變本加厲地報復于子女身上。

二、女性意識世界里努力掙扎的反抗者形象

張愛玲是一名女性主體意識作家，在她所塑造的女性形象中，其實在很多地方都隱藏著她自己的生活影子。對于張愛玲來說，家和生命或許是“一襲華麗的袍，爬滿了虱子。”^[6]（P.5)幼年時父母長期不合最終分手，使得張愛玲的童年蒙上了沉悶的色彩，她過的并不快樂，青年時代又因母親的自私、不管其求學的艱辛甚至生活的死活而失去了母愛，這些都給她的健康成長帶來了障礙，也在心靈上留下了深刻的烙印。她在散文中寫道：“我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花’，眼看著他的淚珠滾下來。”^[6](p.4)從小就活在遺老遺少的家庭陰影中，見到聽到的都是那些病態的人、病態的事。一方面，張愛玲是豪門巨族因時代變遷、沒落而成為家族解體后的受害者，另一方面她又在時代的潮流中通過赴港求學借機改變生活來向命運進行積極抗爭。因此，張愛玲將其自身的女性主體意識融入到她小說中筆下的人物身上，她所塑造的反抗者形象又因她自身“獨在小樓，不管政治”的態度，而不具有“五四”文學那樣的革命精神。所以，這些反抗者即使具有反抗性，也還是圍繞著人性、圍繞著世俗的人物所展開的，不免暴露出世俗的內容，又難逃世俗的屬性。

《傳奇》中的女性形象，個性各異，結局與命運也各有不同，這其中有反抗成功的，也有反抗失敗的。成功的要數《傾城之戀》里的白流蘇、失敗的有《紅玫瑰與白玫瑰》里的王嬌蕊。她們成功與否的關鍵，取決于男人的態度和行動。“男子憧憬著一個女人的身體的時候，就關心到她的靈魂，自己騙自己說是愛上了她的靈魂。唯有占領了她的身體之后，他才能夠忘記她的靈魂。也許這是唯一的解脫的方法。”^①當然《傾城之戀》中還有戰亂時局的因素。嬌蕊在遇到佟振保后發覺真愛上了他，于是義無反顧地寫信告訴了丈夫，打算離婚后以自由之身與其相愛，“她是十分自信的。以為只要她這方面的問題解決了，別人總是絕無問題的”。^①但是振保不過是一個負心的、不敢承擔責任的懦夫，為了自己的前程，棄她于不顧。王嬌蕊為愛情反抗封建、世俗的行動，最終被振保這個“大有作為的人，一等一的紡織工程師”給毀滅了。白流蘇較嬌蕊的反抗要勇敢、曲折、豐富得多。她與范柳原的“傾城之戀”源于家人急著把她趕回已經離婚七八年的亡夫家做寡婦，兄嫂的冷嘲熱諷、母親的推諉不管，令她很傷心。但流蘇不是一個甘心受壓迫的人，她以實際行動反抗著家人所謂的“生是他家的人，死是他家的鬼，樹高千丈，葉落歸根”等天理人情、三綱五常。在徐老太太張羅著為七妹寶絡婚事的飯局舞會上，遇到了范柳原。后來又在徐老太太的幫助下去到了香港。白流蘇的第一次香港之行是一次對封建家庭、封建道德的反叛。她拒絕了舊派家庭為她安排的守寡生活設計，試著擺脫窘迫去追尋新的生活；她沖破了封建遺老家庭的束縛，卻在范柳原游戲的態度下陷入兩難，希望與反抗、反抗與希望相互交織。她接受不了自貶身價去做范柳原的情婦，于是，第一次的反叛終遭失敗。回到白公館后，等待她的，是家人更冷漠的面孔和親戚間的冷嘲熱諷：“一個女人上了男人的當，就該死；女人給當給男人上，那更是淫婦；如果一個女人想給當給男人上而失敗了，

反而上了人家的當，那是雙料的淫惡，殺了她還污了刀。”^①流言蜚語讓白流蘇再無容

身之地，她與她的家庭徹底恩斷義絕了。結果，范柳原發來電報叫她回去，流蘇受著家庭的壓力，不得不第二次到香港，走上一條做柳原情婦的路。幸運的是，一場戰爭使得香港陷落而成全了她，終于正式成了范柳原的妻子，婚姻的保障使得她得到了經濟上的安全。

張愛玲自言“只求自己能夠寫的真實些”^[1](p.138)。從這一視角出發，《傾城之戀》稱得上是描寫愛情的典型之作。但白、范之間沒有神圣的愛情。柳原一面說著“死生挈闊——與子相悅，執子之手，與子偕老”、出入淺水灣飯店時有意的當著人做出與流蘇親狎的神氣，一面又“根本認為婚姻就是長期的賣淫——” ^①；流蘇的反抗既有肯定之處也有局限性，她大聲抗議“你干脆說不結婚，不就完了！還得繞著大灣子”，同時也“使她沒法可證明他們沒有發生關系”，“既然他沒有得到她，或許有一天還會回到她這里來，帶了較優的議和條件。” ^①白、范之間的糾纏自始至終都是從功利性、講求實效和世俗的算計出發，為了從對方獲取實際好處。流蘇跟柳原，圖的是經濟上的安全；范柳原要白流蘇做他的情婦而不是真心要娶她。白、范二人的“傾城之戀”，絲毫沒有“五四”文學中提倡的自由戀愛的神圣。反倒是借助一場偶然的戰爭，成全了這場戀愛。男女主人公通過戰亂的洗禮，才在一剎那間認識到平凡夫妻的意義，開始過上了平常夫妻的生活。但是，這是白、范二人內心對未來茫然、對生命難以把握狀態下的結合，完全沒有愛情爭取來后的喜悅。因為范柳原“現在從來不給她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”。流蘇雖然安慰自己是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當做自家人看待——名正言順的妻。然而流蘇還是有點悵惘。白流蘇的“勝利”，總不免讓人感到一種失落、無奈和不圓滿。“柳源與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此”^[1](p.136)，這就是張愛玲所要表達的愛情。

值得一提的是，張愛玲在《傳奇》中還塑造了個別已經悄然覺醒而又糾結于封建文化的女性，盡管有時候比較模糊，甚至為讀者所忽略，但是，她們在張愛玲的筆下存在的意義和價值是非凡的。比如《傾城之戀》中的徐老太太，著墨不多，卻印象深刻。她一方面為了經濟安全又而苦惱的白流蘇給出了明亮的暗示和指引：“年紀輕輕的人，不怕沒有活路”，另一方面她又受到傳統封建思想的左右，“找事，都是假的，還是找個人是真的。” ^①還怪白流蘇，離婚七八年了，早點拿點主意，遠走高飛，少受多少氣！在為流蘇介紹姓姜的先生不成后，又張羅著帶流蘇陪她到香港去，“我答應幫他的忙，就得幫到底”。最終才促成了一段“傾城之戀”的上演。此外，白流蘇的四嫂，待在白公館里久了，難免世故、世俗，想改變生活又沒有勇氣。在眼見白流蘇離了婚再婚，竟有這樣驚人的成就后，最后也決定和四爺離婚，開始進行了自我反抗。

張愛玲對女性意識世界反叛者形象的描寫，展示了她獨特的視角和聰明才智。她把中國封建文化對女性的摧殘進行了更深入的審視和拷問。這與“五四”新文化運動以來一些作家們描寫女性意識的覺醒不同，張愛玲的視角投放到了對女性意識覺醒的實質上。正如振保多年后偶遇已經再嫁的王嬌蕊時，嬌蕊說的“年紀輕，長得好看的時候，大約無論到社會上去做什么事，碰到的總是男人。可是到后來，除了男人之外總還有別的……總還有別的……”。^①再如流蘇，她也曾想去找個工作但又怕尋著低三

下四的職業，掉了身價后柳原不與她結婚。可見一個女性依附男性生活所身受的經濟之苦。同時，也深刻地表明女性意識的覺醒，依然沒有完全擺脫依賴意識，比如《傾城之戀》里的白流蘇，最終沒有在香港之戰的洗禮中變成革命女性。她們依舊沒有走出傳統女性的弱者怪圈，反抗也還停留在形式上，就連反抗的力度、力量，都還是卑瑣的、纖弱的。

三、封建舊文化苦海中被淹沒的順從者形象

張愛玲對于封建舊文化苦海中被淹沒的順從者的塑造，在《傳奇》中占有一定的比重。如《紅玫瑰與白玫瑰》中振保的妻子煙鸝、《封鎖》中的吳翠遠、《金鎖記》里的長安、芝壽、娟姑娘等。她們是中國舊家庭制度下的悲劇人物，無目的地順從和受人擺布。她們對幸福的得失，不那么強烈。雖然她們也有不滿與反抗，但順從多于反抗，而且反抗受到壓制后就不再努力。如煙鸝內心里渴望著與人的正常接觸和交際，甚至以聽無線電來派遣心中的寂寞，她用與裁縫“雨天量衣”幽會的方式向振保提出了抗爭，然而引來的卻是振保的無視和經常喝酒，在外邊公開地玩女人。以至于她向人哭訴：“這樣下去怎么得了呵！真實要了我的命——一家老小靠他一個人，他這樣下去廠里的事情也要弄丟了……瘋了心似的……。”^①張愛玲亦曾在散文中寫到：“女人當初之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈伏呢？可見得單怪別人是不行的。”^[7](p.50)可見，在男權社會制度下的女性，其悲慘命運的源頭還是女性自身的“社會順從”。正因為這樣，她們的悲慘命運是何等的卑瑣，而反抗卻又如此的艱難與不易。

姜長安是張愛玲小說中典型的舊文化苦海中被淹沒的順從者形象。小說通過她求學和戀愛兩件事情巧妙呈現的。長安丟了一套被褥后七巧帶著兩個老媽子鬧到學校去，她寧肯犧牲自己的學業也要維護自尊，“她不能在她的同學跟前丟這個臉。對于十四歲的人，那似乎有天大的重要”，這時，“她覺得她這犧牲是一個美麗的，蒼涼的手勢”。^①長安以后在街上遇到了同學，臉上紅一陣白一陣，無地自容，只得裝作不看見，急急地走了過去。朋友寄了信來，她拆也不敢拆，原封退了回去。當長安通過長馨的介紹、蘭仙的游走撮合而與童世舫訂婚后，七巧竟罵自己的女兒“不害臊”、“要野男人盡管去找”，不斷地羞辱長安，還嚷得一條街上都聽得見，親戚叢中自然更將這件事沸沸揚揚傳了開去。最后，忍無可忍的長安還是作了順從，“既然娘不愿意結這頭親，我去回掉就是了”，“她知道她會懊悔的，然而她抬了抬眉毛，作出不介意的樣子”。這時，又是“一個美麗而蒼涼的手勢……”。^①當童世舫詢問她解除婚約的原因時，長安道：“我告訴過你了，不是因為你。與你完全沒有關系。我母親……”。^①于是，長安“生命里頂完美的一段”結束了，讓人心酸惋惜，同時又哀其不幸，怒其不爭。

類似于長安這樣逆來順受的，還有七巧的媳婦芝壽和由丫頭作了姨太太的娟姑娘。七巧通過逼問長白，將兩小夫妻間的隱私和秘密四處渲染，羞辱芝壽。同時，還趁著打牌的機會在牌桌上宣布出來，讓芝壽的母親臉皮紫漲，也無顏再見女兒，乘包車回去了。芝壽面對婆婆七巧的羞辱，一點辦法都沒有。她睡不著，又不敢開燈，怕婆婆說她少不了男人；芝壽的眼淚順著枕頭不停的流，她不用手帕擦眼睛，擦腫了，七巧又會說“白哥兒一晚上沒有回房去睡，少奶奶就把眼睛哭得桃兒似的。”長白呢，除了對芝壽不甚中意外，又往花街柳巷里走動，真的應了那句，“丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆”。

對于這些封建舊文化苦海中被淹沒的順從者，張愛玲也寫到了她們的反抗，但這是一種人性意識里最原初的一種反抗，它顯得是如此的無力和軟弱，比起強大的封建勢力，根本就無足輕重。長安只是使些小手段，類似于挑是非、使小壞，不時地跟母親慪氣，僅此而已；除此以外，再無斗志。芝壽除了想尋死，即使把長白恨得牙癢癢

的，無非也就是跟丈夫鬧上一場，從來沒有想過用其他什么方式進行反抗，哪怕是面對七巧的羞辱時從語言上頂闖一下也好，但是芝壽唯一弱弱的反抗，就只剩下靠晝夜不讓放下帳子這一件小事了。面對自己的婚姻幸福，她也沒有積極地去爭取，包括七巧把一個丫頭娟姑娘弄來為老公做小，小說中也未見她吱一聲。到后來隨著姨太太生下小少爺，“丫頭們丟下了熱氣騰騰的藥罐子跑出去湊熱鬧了，敞著房門，一陣風吹了進來，帳鉤豁朗朗亂搖，帳子自動地放了下來，然而芝壽不再抗議了”^①，應該說芝壽最后柔弱的反抗也放棄的時候，也就等來了死。娟姑娘在扶正后一年就“生吞了鴉片自殺了”，這種用死作出抗議的，屬于最無奈、最悲哀的反抗了。但在封建舊文化的苦海中，在扭曲的曹七巧的迫害中，這樣的舉動又體現和維護了這種弱小者唯一的尊嚴。

四、精神世界里寄托作家某種情愫的“完人”形象

    所謂的“完人”形象，是參差對照意義上的。張愛玲《傳奇》中的這一類女性有著相對健康的心理特征，如《茉莉香片》中的言丹朱，《心經》中的許太太都可看作這一類型的典型。這一類女性的塑造，讓我們看到人性中真善美的一面。

《茉莉香片》中的言丹朱與男同學聶傳慶聊天，全是陽光健康的體現。聊到父親言教授，“他在家里跟我們玩笑慣了的，上了課，也許我倚仗著是自己家里人，照常的問長問短，跟他嘮叨”，日常生活平實簡單；與聶傳慶談起德荃的事情，“我愛和許多人做朋友。至于其他的問題，我們年紀太小了，根本談不到”，積極健康向上；“你老是使我覺得我犯了法……仿佛我沒有權利這么快樂！”，單純樸實。“一個有愛情的家庭里面長大的孩子，無論生活如何的不安定，仍舊是富于自信心與同情——積極，進取，勇敢”。^①言丹朱真誠地關心聶傳慶，關注他的成長和興趣愛好、心事等等，并且愿意和他做好朋友。在這里面，我們聽到的都是溫柔、體貼的詞語,帶有生活本真氣息的溝通和交流對話，這是張愛玲女性主體意識中對于女人的本性表達，不同于她作品中一向的蒼涼筆調和悲涼情感，沒有扭曲，沒有畸形，沒有病態，而是一個嶄新的溫情世界。

同樣是寫女人，同樣是寫母親，《心經》中許小寒的母親與《金鎖記》里的曹七巧、《傾城之戀》里白流蘇的母親，是“參差對照”的結果，是張愛玲“我覺得一條長長的路走在了盡頭”的另一種描寫和渴望。依據張愛玲“橫空出世的來，旁若無人的活”的性格，這里面寄托著她的人格“完人”情愫。

《心經》中許小寒有戀父情結。小說以小寒在家里舉辦二十歲生日聚會向彩珠、綾卿等同學介紹父親許峰儀時，開玩笑要大家把父親認清楚，免得誤認為男朋友為起點，繼而引出小寒戀父的情愫來。殊不知，綾卿也愛著小寒的父親。因為女人對于男人的愛，總的帶點崇拜性，小寒“牽著父親的袖子，試著把手伸進袖口里去，幽幽的道，我是一生一世不打算離開你的……我不能不防到這一天，所以我要你記得這一切。”父親則試圖阻止，“我們不能這樣下去了！”當小說故事情節發展到許小寒的戀情被母親知曉而又不得不面對時，小寒的母親表現出了一個健康的、正常的女性母親應有的

情懷。她沒有像一般人思維推測的那樣，不氣個半死，也要和女兒斷絕母女關系，因為是女兒“她犯了罪。她將父母之間的愛慢吞吞的殺死了，一塊一塊割碎了——愛的凌遲！”^①如按照張愛玲筆下常有女性的人物特征，許小寒的命運和結局可以想見。但是，許太太卻以驚人的偉大母性，果斷處理既是母女、又是情敵的“復雜事件”，同時將過錯作為責任攬在自己身上，“你怪我沒早管你，現在我雖然遲了一步，有一份力，總得出一份力。”為了改變許小寒，許太太馬上為小寒安排了新的生活：“你明天就動身，到你三舅母那兒去。”小寒道：“你——你別對我這么好呀！我受不了！我受不了！”許母除了安排好女兒休息后，還為她收拾行李，寬慰女兒回來時，自己還在家里等候小寒。

張愛玲以其女性特有的細膩筆觸這樣寫道:“許太太并不理會，自顧自拿出幾雙襪子，每一雙打開來看過了，沒有洞，沒有撕裂的地方，重新卷了起來，安插在一疊一疊的衣裳里。頭發油、冷霜，雪花膏，漱盂，都用毛巾包了起來。” ^①至此，張愛玲女性精神世界里“完整”人物形象陡然高大，一串細微的動作，平靜的表情，平淡的幾句話語，用少許的、平淡的筆墨淋漓盡致地刻畫了一位母親的母性、人性，寬容、包容和其胸襟的偉大。這是《傳奇》中除開大多數如狠毒、面目猙獰七巧類人物形象外，為數不多的沒有表現“蒼涼”意境的人物，如溫情的暖陽，折照著作者、讀者的內心。

盡管這樣的篇什在張愛玲的小說作品中不多，且不占主要位置，但它并不妨礙大家對于張愛玲小說多樣性描述的深入了解和認真研讀，其味其魅，可謂歷久彌新，愈品愈有味。

綜合以上四類女性形象，有一個共同點就是：一切均是反映封建遺老家庭和封建文化里男歡女愛、財產爭奪等一系列世事變遷、聚散離合的生活情景劇，打有明顯的奢華與墮落、雅俗與善惡的標簽。因此，十里洋場和海派文化的靡靡情調繞著《傳奇》久久不絕。“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。”^[8](P.427)張愛玲《傳奇》中的女性人物形象，已經打破了傳統作品中一貫以男性為主導并符合男性審美的這一標準。不管是人物角色選擇，還是性格描寫，都體現了兩千年來女性作為弱者和男性附庸的心理解剖與揭示。

經濟上不獨立、思想意識上沒有完全覺醒和奮起抗爭，是這些女性人物悲劇最根本的原因。她們在沒有錢的現實情況和基礎上，似乎只有靠男性而生存，之于其反叛，以及這些女性與男權社會永無休止的“斗爭”，體現了仰仗于“婚姻”和“經濟安全”的生存哲學。

在張愛玲看來，婚姻和愛不會全然重疊。在以男性權力為標志的社會里，男人本身只把女人作為可以隨意擺弄的物品，當作一種附庸。女人對自己的處境和表現，只能無能為力甚至無動于衷，好似一切都是命運的安排，再反抗也是徒勞。即使有過反抗，也一樣以悲劇收尾。這正如《傾城之戀》中的白流蘇，她雖然勇敢的脫離婚姻的桎梏，但最終為了生存，還是又一次走進了婚姻的圍城。因此，張愛玲筆下的女性意識便更多地成為了一種迫切的生存意識。“她尋的是，女奴時代謝幕后女性角色的歸宿所在，她以否定現在生態下女性的女奴角色的方式，表達了她深深的渴望，渴望女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖的桎梏，成為自在的女性優美的生存”。^[9](p.431)她筆下這種系于生存哲學意義上的“斗爭”，是無數女性自我生存和生命存在的迫切需求。所以，我們從她塑造的人物形象上看到了滬港洋場里中國女性在那個特殊年代的生存影子和心獄之苦，悲涼、壓抑、扭曲、變態、丑惡，心酸又無奈。而在求生存、仰仗婚姻、尋求經濟安全與庇護、謀取出路、挖掘女性的人性與本性，直至追求幸福、找尋自我等等方面，無不體現了張愛玲以其獨有的女性直覺和生命感悟對女性意識覺醒所進行的深入剖析：即女性本身對男權社會的依賴性，是女性對自身價值的不確定！張愛玲作品的意義在于，讓人們看到了男權社會中女性在屈辱的地位上形成的扭曲的心態與其難以根除的影響。她以女性的立場和個人終身對愛情、婚姻的態度與信念，向“男子的文明”提出了深刻質疑。

張愛玲《傳奇》的視角是獨特的。她筆下的女性悲劇命運的成因不是個人的、偶然的，而是特殊時代的印記和縮影，是歷史的必然產物。這正如她自己所言：“個人

即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”^{[1]（P.104）}上述四種女性人物形象的選擇，不僅是對傳統男性視角的顛覆和對文學傳統與慣例的“逆襲”，更是對男權社會審美觀的一種反叛，也是她對“五四”以來女作家們所宣揚的“人間有愛”的主題所提出的一種質疑和思考，她用“一個美麗而蒼涼的手勢”詮釋了人間無愛。無論是母子情、母女情、夫妻情、妯娌情、兄弟姐妹情，在張愛玲的筆下多是扭曲、畸形和變態的；一個又一個典型形象的塑造，對于封建遺老家庭面目的揭露、批判，都體現了張愛玲獨特的女性視角，體現了作家對女性意識覺醒的剖析、對生存哲學的自我思考。“而事實上，張愛玲的一生，就是一個蒼涼的手勢，就是一聲重重的嘆息。”^{[10]（P.5）}她在《紅玫瑰與白玫瑰》中寫道：也許每一個男子全部有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。她一方面反映在男權社會中女性主體意識的覺醒，另一方面又暗示扭曲的女性實際上分裂為兩半的命運，不是完整的全人格。這些，正是張愛玲和她的《傳奇》在新海派文學中至今熠熠生輝的魅力所在。正如余秋雨在《張愛玲之死》中所說：“是她告訴歷史，二十世紀的中國文學還存在著不帶多少火焦氣的一角。正是在這一角中，一個遠年的上海風韻永存。”

注釋：

①本文有關作品的引文全部選自張愛玲《傳奇》，北京：經濟日報出版社.2003.

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[8]柯靈.遙寄張愛玲[A].張愛玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社.1992.

[9]于青.張愛玲傳略[A].張愛玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社.1992.

[10]葉兆言.一個蒼涼的手勢[A].張愛玲《傳奇》[M].北京：經濟日報出版社.2003.

作者簡介：董洪良（1977-），男，四川瀘州人。系四川省作家協會會員，先后在《人民文學》、《詩刊》、《星星》等全國一百三十余種刊物上發表組詩、文學和文藝類作品。出版有詩集《嵌骨的愛痕》。現居瀘州。

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