1
19年前季春的一個艷陽天氣，從瀘縣福集鎮(zhèn)的瀨溪河邊，我登上玉蟾山頂，目睹了《流民圖》巨幅浮雕與蔣兆和雕像落成及骨灰安放典禮。
次年初春的一個早晨，我從瀨溪河邊一個叫牛灘的小鎮(zhèn)，坐了七八十里路的車子，成為瀘州城里的居民，家安在了沱江盡頭處北岸的小市。從此，看沱江柔柔順順地投進長江懷抱，聽浩浩長江持之以恒地滾滾東流，就成了我每天的必修之課。從此，我成為蔣兆和先生的鄰居，我的蝸居之地與蔣家大院相距不過數(shù)十百步。只是，蔣家老宅早已經(jīng)人去樓空，蛛簾網(wǎng)罩，一座清末民初川南城居大宅在滄桑風(fēng)雨中已經(jīng)頑強地挺立了100多年。蔣兆和先生80多年前早已離家，只有少年的足跡沉淀于檐前的石板縫隙，消融于街市的塵埃之間，蔣家人已經(jīng)星散，不知去向。18年來，我常常不由自主地徘徊于蔣家老宅門前，一遍又一遍地踏過蔣家少年曾經(jīng)反反復(fù)復(fù)丈量過的老街的青石板，一遍又一遍地懷想百年前蔣家少年的生活場景甚至細節(jié)，一遍又一遍地遙念蔣家少年是以怎樣的心情順江出走停泊上海灘，以及出走以后半個多世紀(jì)的艱苦求索與卓越成就。一直以來，我都為自己沒有能夠為這樣一位重要的鄰居，這樣一位命運多逆的藝術(shù)大師，這樣一位寂寞又輝煌的鄉(xiāng)梓先賢寫出哪怕是一個字的祭奠文章而忐忑不安。今天，我終于鼓起勇氣，面對著衣衫襤褸卻風(fēng)骨尚健的蔣家老宅，要來追念蔣兆和先生的藝術(shù)人生。
站在長沱兩江交匯處的小小城廂，小小城廂里斑駁尷尬的百歲以上的老巷、老街、老墻、老柱、老檐、老瓦、老磚、老板、老泥、老土、老灰、老篾、老店中間，我總是情不自禁，總是魂不守舍，總是努力地企圖著復(fù)制上個世紀(jì)20年代初初古城的風(fēng)貌，總是在腦海里跳躍著那一個迷惘疑惑的川南少年，那一頭沉默憂郁的黑發(fā)，那一雙聰慧深亮的眼睛，那一臉固執(zhí)堅定的清神……
2
1904年舊歷的3月24日，瀘州城小市江邊一個已經(jīng)破落的書香世家里，蔣兆和降生了。
100多年以前的社會，所謂書香世家，都是歷經(jīng)數(shù)代積累。擁有書香的人家，不是官宦，也必定是既智且慧了的財主。蔣家的早況，我已經(jīng)不可以考證得很是清楚了。蔣兆和的一個伯父叫蔣茂璧，州志記載，光緒8年壬午科四川鄉(xiāng)試舉人，光緒9年癸未科殿試中了進士，他大應(yīng)該是光緒3—15年的13年間瀘州唯一的進士，后來任職廣東，官不算小。蔣家藏書，據(jù)說頗豐，數(shù)以萬計，蔣兆和的父親蔣茂江自然是讀了不少書的，運氣可就比家兄差得多了。科舉既廢，仕途無緣，家道中落，教教私塾，勉強養(yǎng)家糊口。到了蔣兆和十一二歲的時候，父親連教書的職業(yè)也給丟了。何以解憂？唯有大煙。消沉之中的父親，一抽不可收拾。母親姓苗，因為勸父親戒煙，導(dǎo)致家中大波軒然。悒郁難解之間，母親服毒而亡。母親吃的什么毒藥？也許是父親將要吞云吐霧的煙土。是不是有這樣的可能——勸父親戒毒不成，發(fā)生口角，甚至抓扯，情急之下，難以釋懷，無以寄托，吞了大煙，一了百了。遭此重擊，父親病臥榻上起不來了，似有所悟，感慨萬千。這時候，父親把蔣兆和叫到床前：“一個人只要有一技之長，就不怕沒有你的飯吃。” 小小少年，蔣兆和死死記住了形容枯槁的父親痛定思痛的生命交代。
蔣兆和出生的第二年，清政府廢除科舉。國家的大運不僅折斷了父親的中興家族之夢，使蔣兆和也不可能重蹈祖輩科舉入仕之路。在清末的最后一批蒙館里，蔣兆和接受了四書五經(jīng)、唐詩宋詞以及傳統(tǒng)書畫的啟蒙，播下了他在以后的藝術(shù)人生里最根本最重要的文化因子。父輩的破落沒有給予他守業(yè)的機會，家庭經(jīng)濟狀況逼迫他去闖蕩未卜的嶄新事業(yè)。16歲之前的蔣兆和，在瀘州度過了他的少年時代，他所受到的傳統(tǒng)文化教養(yǎng)，所經(jīng)歷的書香世家的敗落，可以說是20世紀(jì)初年眾多封建大家庭衰亡的縮影。社會的動蕩，民生的貧困，日子的艱難，生命的凄楚，一開始就根植于心，成為他生命思考與藝術(shù)表達里的胚胎。從20年代開始，踏進繪畫藝術(shù)宮殿的蔣兆和，一生幾乎都是沉浸在人生的悲劇現(xiàn)實之中，藝術(shù)與人生的進步緊緊相連，使他成為20世紀(jì)中國畫界典型的為人生而藝術(shù)的畫家。正如他1948年再版《蔣兆和畫冊.自序二》時所說：“我因為這個時代的洪流，沖進了人們心房中苦痛，讓我感覺到人生的悲哀，又讓我興奮到這個時代的偉大，一切的一切，使我不能忽視這個時代的造就，更不能拋棄時代給予大眾的創(chuàng)傷，所以我不能在藝術(shù)的園里找尋鮮美的花朵，我要站在大眾前采取些人生現(xiàn)實的資料，所以我就制作了些粗陋的作品。”作為一個性格內(nèi)向、內(nèi)心孤寂的藝術(shù)家，他只能以他的作品吐露心聲。30-40年代，是他藝術(shù)追求的巔峰，他的學(xué)生劉曦林先生在《蔣兆和論》里說：“他上承的是五四運動的精神，他影響了整個20世紀(jì)人物畫的道路，是20世紀(jì)中國畫壇承前啟后的人物，也是20世紀(jì)最偉大的人物畫大師。他的貢獻，他的困惑，他的軟弱，他的激進，他走過的人生和藝術(shù)的曲線，在相當(dāng)程度上都是這一個世紀(jì)里文化現(xiàn)象在文化人身上的折射。”
必須感謝劉曦林先生，是他讓我這個家鄉(xiāng)后學(xué)看到了蔣兆和沉重又輝煌的藝術(shù)人生——“一個世紀(jì)，兩個時代，四個時期，五大主題。”
3
20世紀(jì)的中國，以1949年為界，形成了截然不同的上半葉和下半葉。蔣兆和先生經(jīng)歷了兩個時代的大部分時光。
上半葉是戰(zhàn)爭的年代，在中國這塊土地上，外敵的瘋狂入侵，自己人砍殺自己人，有時也幫助敵人砍殺自己人，終究帶給人們的是災(zāi)害是苦難。相當(dāng)長的時間里，蔣兆和極度苦悶，極度困頓，極度波折，極度壓抑，極度惶惚。沒有什么人強迫蔣兆和作出怎樣的選擇，但是他始終關(guān)注著人生的命運，他以自己的窮困潦倒的處境自然而然地接受了左翼進步文藝思想的影響，走上了為人生而藝術(shù)的道路。他的水墨畫閃爍著批判現(xiàn)實主義的銳光，他在徐悲鴻的引導(dǎo)鼓勵下，靠著良知，靠著悟性，靠著勤奮，靠著踏實的腳力，一步一印，成為那一時期進步、正直、善良的藝術(shù)家。這一時期，他基本上可以按照藝術(shù)規(guī)律來表達自己的欲望與判斷，因此他整體上是一個開放的自由的藝術(shù)家，他“有著真誠的藝術(shù)表現(xiàn)，有著高度的藝術(shù)發(fā)揮，也創(chuàng)造了一個自己藝術(shù)的盛期。”（劉曦林語）
共和國的初期，一如同時期的藝術(shù)家，他欣喜地感受到了人生的安定。一貫關(guān)注人生的他，不僅享受了同時期幾乎全部知識分子所經(jīng)歷的極左政治洗禮，他還以自己獨特的經(jīng)歷，獨特的探索創(chuàng)造，獨特的性格堅守，獨特的情感體驗，承受了無休無止的政治審查，背著沉重的困頓和郁悶，沉默而堅定地捍衛(wèi)著自己最初選擇的藝術(shù)尊嚴(yán)。他受孕于、受惠于、受制于他所經(jīng)歷的年代。這位20世紀(jì)最杰出的水墨人物畫藝術(shù)大師以描繪人生悲劇創(chuàng)造了屬于他的藝術(shù)高峰，贏得了世界聲譽，而他自身的命運竟也與悲劇纏纏綿綿。
4
蔣兆和的藝術(shù)人生經(jīng)歷了四個時期：準(zhǔn)備期、盛期、新生與困頓期、晚期。
1910-1936年，是他的藝術(shù)準(zhǔn)備期。16歲以前，受家庭熏陶，他隨父學(xué)習(xí)古詩文和書法，練習(xí)傳統(tǒng)中國畫，很小就學(xué)會擦碳像，開始為照相館畫布景掙錢補貼家用。1920年奔上海自修西畫，從事櫥窗、廣告、商標(biāo)、時裝設(shè)計等實用美術(shù)創(chuàng)作。1928年起在南京從事圖案教學(xué)與創(chuàng)作，在上海從事素描教學(xué)與油畫、雕塑創(chuàng)作。大約20年間的歷練，可以認為是蔣兆和人物水墨畫創(chuàng)作的前奏，重要的關(guān)節(jié)有兩點：一是傳統(tǒng)文化與書畫藝術(shù)的啟蒙，二是對于西洋體系的素描、油畫和雕塑的深刻把握。
1936-1948年，是他的藝術(shù)盛期，也即水墨人物高峰期。據(jù)劉曦林的研究，1936 年的《縫窮》、《賣小吃的老人》和《慈母手中線》是蔣兆和最早的水墨人物。前者在北平所作，徐悲鴻先生曾經(jīng)為此畫題跋——“兆和早期作品，初辟蹊徑便雄俊不凡。”后兩幅是那年回瀘州小市老家時所繪。回老家住的半年時間，他還為親友畫了不少像。1937年春天，北平舉辦了“蔣兆和繪畫近作展覽會”，引起強烈的社會反響，得到齊白石的熱情鼓勵，蔣兆和益加自信，逐漸成為一個具有獨特個性的藝術(shù)家，而不僅僅是一個靠賣畫糊口的藝人。人生災(zāi)難主題的日漸深入，表現(xiàn)技法的勤奮探索，使他的水墨人物在1938年以《與阿Q像》為標(biāo)志臻于成熟。中國畫風(fēng)的強化，整體畫法的協(xié)調(diào)，形成了蔣兆和水墨人物畫的獨特語言和典型風(fēng)神，直到1948年的《一籃春色賣遍人間》也保持了這一風(fēng)格，而1943年的《流民圖》則是一系列代表作中的巨制，標(biāo)志著他藝術(shù)個性的定型，標(biāo)志著他藝術(shù)創(chuàng)造的高峰，也標(biāo)志著20世紀(jì)整個中國現(xiàn)代人物畫所達到的高度。就是說，在他39歲的時候，蔣先生創(chuàng)造了自己藝術(shù)追求的至高點——《流民圖》。
從1949年至“文化大革命”結(jié)束的20多年時間，是他的新生與困頓期，蔣兆和的藝術(shù)創(chuàng)造總體上走向“滑坡”。他有過新生的喜悅，他經(jīng)歷了種種政治審查，他遭受了殘酷的運動批斗，他的《流民圖》一再遭到否定，對社會的期冀與社會給予他的精神創(chuàng)傷，痛苦地攪擾在一塊兒，弄得他愈加凄愴、憔悴、深隱、寂寞。
1979年底，蔣兆和終于接到一紙平反通知，北國雖然仍是冰天雪地，卻讓他感受到了前所未有的溫暖慰籍，如臨春水，如沐春風(fēng)，如浴春雨，如獲重生。蔣兆和感慨萬千，他在這年的自畫像題識中不無欣奮地揮毫寫道：“十年惡夢，心粹神摧，相逢何幸，受教猶深。流光似劍，珍惜寸陰，緊握禿筆，為民寫真。”同時，他還寫了一首七絕：“噩夢初驚覺黎明，披衣猶憶屈子吟。少讀詩意銘肺腑，重將筆墨寫庶民。”可是，這個時候的蔣兆和已經(jīng)是風(fēng)燭殘年，精疲力竭，歲月的無情已經(jīng)使他失去踏訪現(xiàn)實生活的能力，于是他只能沉浸于歷史人物的深度追問之中，并在這樣的追問中找回了一個真實的自我。
1986年4月15日凌晨1時，蔣先生因心臟病在北京協(xié)和醫(yī)院逝世，終年82歲。遵他的遺囑，不開追悼會，不舉行遺體告別儀式，4月18日遺體火化。一代大師，永久地離開了這個曾經(jīng)給他帶來太多憂郁與苦難的世界，永久地告別了曾經(jīng)給予他獨特的機緣，獨特的情感體驗，獨特的生命追問，只屬于他的輝煌的藝術(shù)世界。
5
80年的藝術(shù)人生，蔣兆和的創(chuàng)作幾乎涉及了除版畫之外所有的繪畫門類，以及雕塑藝術(shù)。當(dāng)然，他的主要成就在于水墨人物。他的思維，他的體驗，他的筆觸，以人生為主線，展示了五大主題。
一是人生的價值。蔣兆和的生世和成長經(jīng)歷，都使他特別關(guān)注人生，堅持為人生而藝術(shù)的精神追求。自從1936年進入人物水墨畫，對下層生靈命運的關(guān)切，便成為他創(chuàng)作的第一、并一以貫之的主題，他的絕大部分作品都是對人生價值慘遭毀滅的現(xiàn)實記錄，都是對于人生價值的呼喚，對于生命艱難的吶喊。從這一點上說，他的創(chuàng)作抓住了他所處的漫長時代的主旋律。他的創(chuàng)作能夠與他身后的社會產(chǎn)生強烈共鳴，絕對不是偶然的審美選擇。
二是戰(zhàn)爭與和平。回望蔣兆和生活的20世紀(jì)前半葉，祖國山河經(jīng)歷著各式各樣連綿不絕的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭成為荼毒生靈的罪魁。因此，控訴戰(zhàn)爭的主題也是關(guān)乎人生的主題。淪為亡國奴的8年里，《流民圖》無疑是他對日軍侵略與統(tǒng)治下平民生存景況的寫實。在我讀來，這一巨制讓人戰(zhàn)栗的根本原因，不僅在于宏觀表達的沉重廣闊，更在于細部手法的真切細膩。
三是人物肖像。一定意義上看，蔣兆和是一位肖像畫家。他的肖像畫的突出特征在于，不僅擁有點睛的水墨手法，不僅純客觀的惟妙惟肖，不僅來自于現(xiàn)實中的人物，更在于畫家主觀情緒的強烈參與和深度融入，更在于靜態(tài)里揭示人物瞬間內(nèi)心世界的深刻和準(zhǔn)確，更在于歷史與現(xiàn)實的致切鉤沉。因此，他的水墨人物的風(fēng)神，是一種深遂、寂靜又直達靈魂的高度。《屈原》、《司馬遷》、《曹操》、《杜甫》、《文天祥》、《太白沉思》、《太白行吟圖》、《曹雪芹像》、《蕭友龍像》、《蔣之風(fēng)先生二胡》、《毛澤東像》、《阿Q像》等，均可以視為其人物肖像畫的代表之作，絕對將要成為20世紀(jì)人物肖像畫的經(jīng)典。
四是祝頌抒情。蔣兆和繪畫的祝頌抒情，主要見于部分相對比較輕松的人物畫、風(fēng)俗畫和晚年的花鳥畫，50-60年代的較多。在這些純?nèi)皇闱榈淖髌防铮钢碎g的親情，平凡的善，細膩的愛，是飽嘗命運坎坷、深感人生多艱的畫家對于真善美的渴望、期盼和囈語。這些正面祝頌的作品，反映了嚴(yán)肅的批判現(xiàn)實主義畫家心底幽微的另一層真性情，只是遠不及大量的悲劇之作那樣使人顫抖。
五是教書示范。蔣兆和是一位杰出的畫家，也是一位杰出的藝術(shù)教育家。他從1929年任南京中央大學(xué)圖案教員起，繼任上海美專，于北平辦畫室授徒，北平藝專、京華美院任教，1950年起任中央美術(shù)學(xué)院教授。在他的藝術(shù)生涯里，他從嶄新的高度上，以自己獨特的方式解決了素描與筆墨的矛盾。50-60年代的主要精力和最大貢獻在于教書育人，他所創(chuàng)立的中國畫造型基礎(chǔ)教學(xué)體系獨樹一幟，當(dāng)今中國一大批活躍人物畫壇的中老年畫家，都曾經(jīng)直接得到他的教誨，或者間接受到他的熏陶。
當(dāng)代著名書畫家、美術(shù)史學(xué)者劉曦林先生在《蔣兆和論》里如是說：“蔣兆和先生在20世紀(jì)這個中國前途、命運轉(zhuǎn)折的歷史段落上，根據(jù)自己對人生的體驗和這個時代的特點，在人生與藝術(shù)的連接點和中西藝術(shù)的匯合點上找到了自己的坐標(biāo)，確立了自己的藝術(shù)風(fēng)神，為中國人物畫從它的古典題材、古典樣式向現(xiàn)實題材、現(xiàn)代寫實樣式的轉(zhuǎn)化做出了劃時代的貢獻。在30年代后半期到40年代，直面人生的災(zāi)難，創(chuàng)造了自己的藝術(shù)高峰，成為整個20世紀(jì)中國現(xiàn)代寫實主義人物畫的光輝頂點……深刻地影響了現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作和教學(xué)，而成為20世紀(jì)美術(shù)史上舉足輕重的不可回避的人物。”讀蔣兆和的畫和論，對劉先生所持觀點，我深以為然。
6
現(xiàn)在讓我們來看看《流民圖》劃時代的意義和遭遇。
大型人物畫長卷《流民圖》于1943年9月在北平完成，是蔣兆和畢生探索的最高成就，一生中最重要的代表作，也是20世紀(jì)中國人物畫的不朽巨制。以100多個人物組成的群像構(gòu)圖，一個誠實堅韌的畫家的血淚結(jié)晶，一部沉雄悲壯的宏偉史詩，一曲凄麗苦難的大型交響樂，她的問世為世界現(xiàn)實主義藝術(shù)群峰增添了一座獨立的峰巒。蔣兆和的成長經(jīng)歷告訴我們，《流民圖》的橫空出世，絕對不是他一時間的心血來潮，那是蔣兆和對于人的價值的深度關(guān)心，對于戰(zhàn)爭毀滅人性的悲劇現(xiàn)實的強烈憤慨。這種悲天憫人的情懷，這種厚積噴薄的力度，使他成為現(xiàn)代人物畫史上最具震撼力的畫家，他的血肉造型，他的中西筆墨，正是他博大的胸懷與細膩的生命體驗的精神性表達。從這一點來看，恐怕整個20世紀(jì)的100年時間里，沒有哪一位畫家能夠與他相提并論，就連他的引路人徐悲鴻先生也不例外。
《流民圖》的遭遇與畫家的人生一樣坎坷，令人感慨萬千，幾乎可以說是綿長的悲壯：
1943年10月，完成之后，為防不測，畫家精心安排拍攝了全卷大幅照片。
1943年10月29日，在淪陷的北平遭日本憲兵隊禁展。
1944年初夏，在上海法租界展出后以借閱為名遭變相沒收，幾年沒有下落。
1953年，友人白蕉函告其殘卷在上海被發(fā)現(xiàn)。
1957年，赴蘇聯(lián)展出，引起轟動。
1959年，得周揚肯定在中國革命歷史博物館陳列，因康生認為“調(diào)子太低”而撤去。
1967年，被批判為“反共賣國的大毒草”，險些被毀。
1979年9月，中央美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)小組作出結(jié)論并報文化部黨組批準(zhǔn)，肯定為“一幅現(xiàn)實主義的愛國主義的作品”。
1981年1月和8月，先后在深圳、北京舉辦的《蔣兆和蕭瓊書畫展覽》中展出。
1989年4月15日，大型石刻浮雕于畫家家鄉(xiāng)四川瀘縣玉蟾山崖落成，雷忠恕、許寶忠、譚云等設(shè)計，宋泊、王米指導(dǎo)。
1991年5月，在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的《名師的足跡》畫展中展出。
1992年1月，入選《20世紀(jì)——中國》美術(shù)大展。同年，在編輯《中國美術(shù)50年》時，因有不同意見而落選。
1994年5月，殘卷及復(fù)制的后半卷同時在中國美術(shù)館展出，引起強烈共鳴。
1995年，日本京都“為了和平”的戰(zhàn)爭展特邀全卷復(fù)制本展出。
1998年2月18日，蔣兆和夫人將《流民圖》捐獻給國家。
2003年7月23日，在《百年美術(shù)——中國美術(shù)館藏精品陳列》中展出，并稱為“鎮(zhèn)館之寶”。
7
蔣兆和在中國美術(shù)史上的重要價值和深刻影響，在于徐悲鴻、齊白石兩位大家的首先肯定和引導(dǎo)，在于中外美術(shù)史家的評價，在于蘇聯(lián)和日本美術(shù)界的重視，在于他的學(xué)生，他之后的眾多畫家，在精神上的承繼，流派上的形成與拓展。
1935年的秋冬之間，蔣兆和與齊白石老人在北平見面了。1937年5月，蔣兆和在北平辦畫展，齊白石為之題詞：“兆和先生為吾友悲鴻君善，嘗聞悲鴻稱其畫，今始得見所作人物三幅，能用中國畫筆加入外國法內(nèi)，此為中外特見，予甚佩之，先生自明，不待鄙人饒舌也。”1941年，當(dāng)蔣兆和的第一集《蔣兆和畫冊》將要面世的時候，齊白石又為之題詞，齊白石讀到《賣子圖》時心襟大動，驚呼：“妙手丹青老，工夫自有神。賣兒三尺畫，壓倒借山人。”
蔣兆和是繼19世紀(jì)人物畫大師任伯年(1840-1895)之后20世紀(jì)的又一人物畫大師。這已經(jīng)是不爭的史實。19世紀(jì)末，任伯年融合中西，將中國人物畫推向了一個新階段。任伯年影響了徐悲鴻，也影響了蔣兆和。1927年的上海，23歲的蔣兆和在儒商黃震之家里認識了剛剛旅法歸來的徐悲鴻。后來他給黃震之的塑像，可以認為是蔣兆和雕塑作品的代表作。徐悲鴻無疑是蔣兆和最重要的引路人與朋友。徐悲鴻與蔣兆和無疑是20世紀(jì)中國美術(shù)史上風(fēng)格最為相近的兩位巨人，他們的珠聯(lián)璧合，使中國水墨畫傳統(tǒng)與西方寫實主義造型原則實現(xiàn)了完美的結(jié)合，對于革新現(xiàn)實主義人物畫作出了歷史性貢獻。他們的不同在于：徐悲鴻對現(xiàn)實民生的關(guān)切，以及他悲天憫人的情懷，很少通過現(xiàn)實人生來直接表現(xiàn)，他的現(xiàn)實主義思維選擇了古典主義、象征主義、浪漫主義的實現(xiàn)方式；而蔣兆和的創(chuàng)作比較一貫地直面人生的血和淚，再現(xiàn)眼中的社會現(xiàn)實，因而具有鮮明深刻的批判現(xiàn)實主義精神特質(zhì)，特別是蔣兆和以其特殊的閱歷和寂寞的奮斗、堅實的努力，營構(gòu)了杰出的現(xiàn)實主義升華。1983年，已是80高齡的蔣兆和在徐悲鴻逝世30周年的時候，揮毫?xí)鴮懴铝藘墒椎磕钇呓^——“良師益友話知音，何期天命不留君。追憶藝途多坎坷，遺教承擔(dān)豈千斤。”“春風(fēng)春雨是佳期，新篁茁壯覺云低。有待藝苑百花放，芳馨四溢漫東西。”足見徐悲鴻對他的重要影響，足見他對徐悲鴻先生那種跨越漫漫歲月的永恒尊敬，足見他與徐悲鴻先生之間歷經(jīng)半個多世紀(jì)滄桑的亦師亦友的深情厚誼。
蔣兆和的教學(xué)體系和創(chuàng)作風(fēng)格，或直接，或間接，有目共睹地影響了他身后數(shù)十位各有非凡成就的人物畫家。當(dāng)代著名畫家、學(xué)者范曾一日未曾忘記蔣先生的知遇之恩，他先后所撰散文《丹青不知老將至》和《天地一沙鷗》可謂發(fā)乎于情，所吟《兆和歌》可謂寫心之曲——“吾師蔣兆和，飄飄似鷗鷺；樸素揮素毫，淡泊無怨怒；少小失依傍，人世茹酸苦；芻狗緣不仁，蒼生歷捶楚；郊野遍哀鴻，酒肉臭朱戶；悲懷溢波濤，憂思繞夜夙……大哉《流民圖》，一首哀生賦……”1984年蔣兆和80壽辰，范曾寄七律一首：“吾師八十意飄揚，大筆披紛日月光。畫圣張吳堪比例，詩雄庾謝共低昂。天經(jīng)百劫云歸淡，水遇千回波更長。自古皆稱仁者壽，相期廿載再飛觴。” 這時46歲的范曾才華橫溢，已開始享譽海內(nèi)外，據(jù)說在以后的歲月里他對自己的恩師更加情意譴倦。
無論是蔣兆和與齊白石共同被稱為“北方藝壇二大偉人”，還是美術(shù)史論家們說的蔣兆和在徐悲鴻影響下形成的“徐蔣系統(tǒng)”，都可以看作是20世紀(jì)美術(shù)史對蔣兆和的重視。而且，蘇聯(lián)、日本美術(shù)界對他的特別看重甚至超過了國人。
8
蔣兆和不僅是中國的，更是世界的，他以誠實而卓越的創(chuàng)造豐富了世界現(xiàn)實主義藝術(shù)，不聲不響就在20世紀(jì)的世界畫壇構(gòu)建了屬于他自己的星座。
蔣兆和的畫首先為歐美所重視。1939年元旦美國鈔票公司的賀年卡，1940年由美國作家、藝術(shù)家、教育家發(fā)起動員全美學(xué)生捐助戰(zhàn)爭災(zāi)難中的中國兒童的號召書，都印著他畫的《朱們酒肉臭》。這大約與1934年他曾經(jīng)給時為燕京大學(xué)校長的司徒雷登畫像有關(guān)。這位中國通后來還為《蔣兆和畫冊》作序，表達了一個西方人對中國藝術(shù)的真知灼見，對蔣兆和作品社會意義的極早發(fā)現(xiàn)，并且以它來作為呼喚愛心的橋梁。至今，英國牛津大學(xué)的阿什莫林博物館收藏著蔣兆和的9幅珍品，40年代西班牙駐京大使館領(lǐng)事也收藏了12幅，2003年他的作品進入法國人的視野，2004年春天法國學(xué)者來到蔣兆和的故鄉(xiāng)瀘州考察，尋問蔣先生少年的足跡。
日本人知道蔣兆和的畫要早些。1937年日軍占領(lǐng)北平后，困居北平的蔣兆和以肖像畫謀生，因此招來了畫家糾纏終身的麻煩。
1941年秋天，日偽華北交通公司總裁宇佐美請蔣兆和赴日本為其母親畫像，同時攜帶50件作品在日本展出。1941年10月22-26日，東京高島屋8樓臨時擠出5天舉辦了蔣兆和畫展，37歲的蔣兆和震動了日本畫壇。日本人看重他的畫是事實，侵華日軍扼殺了《流民圖》也是事實，此后的日本美術(shù)界對于他有著持久的跟蹤和額外的重視還是事實。從此，中國人中缺少了一個民族英雄，中國美術(shù)史卻產(chǎn)生了一個大師。歷史往往就是這么奇妙復(fù)雜的糅匯。現(xiàn)在，半個多世紀(jì)過去了，盡管國人的心靈仍在痛苦，但是戰(zhàn)爭的硝煙畢竟已經(jīng)消散。從民族主義的立場來看，如果說自日本回國后蔣兆和認識到被迫赴日舉辦畫展是一種失節(jié)，是有負國家民族的過失，那么他唯有以畫筆來反省，通過藝術(shù)來拯救自己的靈魂。因此，我們說《流民圖》是蔣兆和對自己在抗日戰(zhàn)爭期間藝術(shù)的總結(jié)的同時，也可以看作是他對于自己靈魂的清算。后半生的蔣兆和，為37歲時的日本之行付出了慘痛的代價。此刻，假如我們跳躍到更高的山巔，放眼更遠的歷史長河，來看20世紀(jì)三四十年代的蔣兆和及其追求，其遭遇，其軟弱，其掙扎，其隱忍，其傷痛，其悲劇，對于一個悲劇性的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)家，是幸？抑或不幸？我已經(jīng)有自己的答案。
蔣兆和為蘇聯(lián)人知道則是在1949年。是徐悲鴻將他的一本畫冊帶到蘇聯(lián)出席第一屆世界和平大會。蘇聯(lián)人最初見到他的原作則是1950年舉辦的綜合性《中國展覽會》上。1956年蘇聯(lián)藝術(shù)家聯(lián)盟組委會主席約干松在全蘇美術(shù)家代表大會報告中，列舉到當(dāng)代世界杰出的現(xiàn)實主義大師的名字時，東方畫家只提到蔣兆和一人。1957年，蔣兆和應(yīng)邀隨現(xiàn)代中國畫展覽會赴蘇聯(lián)，使蘇聯(lián)人驚嘆不已。蘇聯(lián)美術(shù)史家A.切戈達也夫說：“這位大師的人道主義力量和細膩的典雅質(zhì)樸，超越了當(dāng)代藝術(shù)家理解與評價所習(xí)慣的通常格局，這些素質(zhì)在觀眾心靈中喚起了對古典大師們的聯(lián)想……大藝術(shù)家蔣兆和,這位甚至沒有想到自己創(chuàng)造性才能的真正范圍的人(一個十分拘謹而謙遜、個子不高黑頭發(fā)的人，本世紀(jì)的同齡人，貫骨突出，滿面皺紋，有著一對明亮善良的眼睛)在中國畫未來的繁榮中，應(yīng)占有光榮而重要的位置。”蘇聯(lián)人顯然注意到了他在中國美術(shù)轉(zhuǎn)折中的歷史地位。
后來，在德國，在印度，在韓國，蔣兆和不斷擴大著震蕩的漣漪。
9
范曾這樣評說他的老師——“悲劇的時代、悲劇的人生鑄就了兆和先生悲劇的藝術(shù)。”而蔣兆和自己則開宗明義——“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓孚。”
讀蔣兆和的畫，讀蔣兆和的藝術(shù)人生，我的視野不由自主地要追溯到1000多年以前的中唐時代。
1981年，在《蔣兆和蕭瓊書畫展覽》上，有觀眾留下兩句詩：“九泉子美當(dāng)有句，來對兆和不語詩”。1994年，觀眾在看過《蔣兆和誕生90周年紀(jì)念展》后留言：“畫之杜甫”、“畫中詩圣《流民圖》”。我深信這絕對不是偶然。因為蔣兆和的悲劇意識與杜甫的藝術(shù)精神是那樣的一脈相延。
有一個非常重要的特征和信號，值得我們很好研究。就是蔣兆和一生四次為杜甫造像，分別是1956年和1959年的《杜甫像》，1981年《新詩改罷自長吟》，1982年《親朋無一字，老病有孤舟》。一種憂國憂民的熱腸與和悲天憫人的情懷，使他與杜甫的心靈世界跨越千年而緊緊相連。他的每一幅杜甫像都發(fā)自肺腑，情態(tài)各異，獨具風(fēng)神。1959年所作的杜甫，盤于巖石，形如三角，似雕迎風(fēng)，雙唇緊閉，蹙目眺望，微微瞇起的眼睛，難以掩藏詩人那洞察世事滄桑的鋒銳目光。畫家在題款中先引了兩句杜詩：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云。”表達了與杜甫相同的人生觀照。又題詩：“千載豈知逢新世，萬民歡唱大同時。我與少陵情殊異，提筆如何畫愁眉。”這四句做于1959年的詩，是那樣耐人尋味。曾經(jīng)，他也和杜甫一樣深切地關(guān)注人生，無情地鞭撻現(xiàn)實。現(xiàn)在，他看到新生的曙光，卻在內(nèi)心深處始終不忘民間疾苦，不曾輕易洗去長時間郁結(jié)的悲劇意識，因此一如既往地在歷史人物畫中寄寓著他如同屈原一般的離騷情懷——“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。1959年的杜甫像，可以認為是蔣兆和歷史人物造像的頂尖作品。
蔣兆和《流民圖》的產(chǎn)生，無疑還得到宋明兩代畫家的啟示。早在宋代，鄭俠就畫有《流民圖》，可惜沒有能夠保存下來，流傳下來的只有曾經(jīng)的現(xiàn)實。鄭俠（1041-1119），是北宋時期的福州人，英宗治平年間的進士，史載善畫，據(jù)說因為他上奏了自己所繪反映哀鴻遍野民生苦狀的《流民圖》，而使宋神宗第二天就下決心夭折了王安石正在大力實施的青苗新法。蔣兆和自己曾經(jīng)說過他畫《流民圖》是“遠師鄭俠之遺筆”。
自從鄭俠繪了《流民圖》，后人感世傷懷，不斷以此為題作畫。明代的周臣所繪《流民圖》而今分藏于美國克利夫蘭美術(shù)館和火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院。清末吳昌碩曾題《饑看天圖》曰：“海內(nèi)谷不熟，誰繪《流民圖》？”
10
有一位先生，也應(yīng)該是蔣兆和藝術(shù)生涯的早期影響人。不過，好象沒有能夠引起大多數(shù)蔣兆和研究者的注意。我們是不應(yīng)該也不能夠忘記比蔣兆和年長4歲的同鄉(xiāng)街坊李育靈先生的。李育靈（1900-1962），早年就讀上海美專，專攻西畫，畢業(yè)后，留學(xué)德國柏林，因為經(jīng)濟窘迫，失望而歸。1920年執(zhí)教家鄉(xiāng)川南師范學(xué)堂，那時蔣兆和16歲，李先生就創(chuàng)作了數(shù)十幅反映販夫走卒的下層人民生活的油畫。1925年他在武漢參加北伐軍。1927年蔣介石向共產(chǎn)黨人開刀后，他逃亡上海，賣畫度日。1928年，由蔡元培推薦，任杭州美專西畫教授。年余流寓北方，在北平創(chuàng)“李育靈畫室”招生授徒。1943年回到家鄉(xiāng)四川瀘州，其間創(chuàng)作了100幅乞丐圖，深刻反映了舊中國下層人民掙扎在饑餓與死亡線的悲慘景象。同年，在瀘州小住一月有余的章士釗先生以詩《百丐行》盛贊其為民寫真、敢于揭露現(xiàn)實社會黑暗的批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度。1949年后，他曾任川南師范學(xué)校校務(wù)委員會主任委員。以后任教西南美專和西南人民藝術(shù)學(xué)院，1962年病逝。1993年版《瀘縣志》說：“他的水墨畫，既講求中國民族形式的水份照耀，筆勢蒼勁淋漓，又吸取了西畫的寫生法，和光暗法，中西滲透，自成一體，為開創(chuàng)民族形式的水墨畫作出了有益的探索。”1935年秋天，蔣兆和來到北平，接辦了“李育靈畫室”，一邊賣畫，一邊授徒。上個世紀(jì)50年代初期曾在川南師范學(xué)校與長者李育靈同教美術(shù)、后在杭州中國美術(shù)學(xué)院為潘天壽門生、再后曾任四川人民美術(shù)出版社副總編輯的陳希仲先生告訴我，蔣兆和之所以走上繪畫之路，以致后來取得輝煌成就，李育靈應(yīng)有正面之力。現(xiàn)在，我沒有辦法看到李先生的畫作，更不知道他筆下的那100個乞丐而今是否健在？又流浪何方？作為瀘州小市人，懷念蔣兆和的時候，我不能不記下李先生的雪泥鴻爪。
11
我深信這樣一條定律：人以其根本性的品格立身行世；藝術(shù)家靠作品說話，藝術(shù)家及其藝術(shù)品的價值只能接受時間的審視和檢驗；所有的人，包括世間萬物，在時間面前，都一樣渺小，都一樣可以忽略，都一樣終將無可奈何。
在20世紀(jì)的中國畫壇，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽被美術(shù)史家稱為“傳統(tǒng)四大家”，而徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠、李可染則被稱為融匯中西的“新派四大家”。作為20世紀(jì)中國水墨人物畫的中堅，蔣兆和的出現(xiàn)，改變了整個人物畫的方向和格局，已經(jīng)影響了他身后的一代、二代、三代畫家，正在而且必將不斷影響著后來者。
蔣兆和的人生與他的創(chuàng)造一樣，極具悲劇色彩。他沉默寡言，他柔弱內(nèi)斂，他的胸中一直燃燒著熊熊火焰；他艱難求索，他忍辱含垢，他的奮斗是那么堅韌不拔；他寂寞，他悲壯，他掙扎，他渴望，他更以自己誠實執(zhí)著而峻峭雄渾的創(chuàng)造，經(jīng)久不息地震撼著后來人的心魂，轟傳他身后的世界。
故鄉(xiāng)一直沒有忘記蔣兆和這個寂寞又轟鳴的游子。當(dāng)然，正因了他的長期處于壓抑，處于寂寞，故鄉(xiāng)人對他那顆受傷的心靈的殷勤探看，來得是晚了一點，那一種讓他夢縈魂牽、刻骨銘心的撫慰的確是遲來的愛。盡管遲到，畢竟來了。還得感謝他最早的學(xué)生、同是瀘州人的著名書法家、畫家、詩人——屈義林先生的鼎力。
1985年5月，屈義林致信蔣先生說：“前不久應(yīng)桑梓瀘縣政府及縣委之邀，往看風(fēng)景區(qū)玉蟾的恢復(fù)與開辟。因建議當(dāng)局在玉蟾將大作《流民圖》復(fù)制刻石，不讓敦煌北山專美于前，使此富時代氣息之作品，記人民生活之烙印于千秋萬世……”接此信后，病于床榻的蔣兆和激動不已，當(dāng)即回信同意了這一建議，旋與另一學(xué)生宋泊聯(lián)系，商量規(guī)劃。7月，復(fù)信屈義林：“流民圖之巨制尚用線陰刻于天然山崖上，不免顯得空虛。如用浮雕形成，則有立體感。”之后，復(fù)制《流民圖》成了他晚年的迫切愿望。此事得到四川省委老書記楊超的支持。規(guī)劃的實施開始啟動，給病中的蔣兆和極大的寬慰。1985年7月，蔣兆和詳細制定了《流民圖》浮雕的計劃，并擬用一兩年時間組織他的學(xué)生復(fù)制其50件作品，以應(yīng)故鄉(xiāng)建《兆和館》之需。
然而，天不假年，1986年4月15日凌晨1時，一代大師于北京協(xié)和醫(yī)院溘然長逝。當(dāng)時瀘州剛剛成為四川的省轄市，市委書記路森令、市長劉育仁非常重視《流民圖》浮雕工程，瀘縣成立了由縣人大主任姚建文任組長的“瀘縣蔣兆和《流民圖》浮雕工程建設(shè)領(lǐng)導(dǎo)組”。1987年7月7日，玉蟾山《流民圖》浮雕正式開工。歷經(jīng)近兩年，1989年4月15日，于蔣先生3周年祭日，《流民圖》浮雕落成。蔣兆和故居同時被列為瀘縣文物保護單位。
2001年11月，《蔣兆和藝術(shù)館》在瀘州市博物館正式開館，曠世巨作《流民圖》復(fù)制品及10件不同時期蔣兆和代表作永久性陳列。
有理由預(yù)言：蔣兆和以《流民圖》為代表的大量水墨人物畫作為20世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)的經(jīng)典，不僅出類拔萃地代表了20世紀(jì)中國人物畫的100年，而且上接唐宋千年，也將屬于蔣兆和身后所有的世紀(jì)。
12
晚年，蔣兆和曾經(jīng)說過：“離家60余載，除去1936年返鄉(xiāng)半年之外，此后再未回歸過故里。”1985年，他曾經(jīng)題詩一首：“少小離家未得歸，蹉跎歲月八旬余。夢中常飲家鄉(xiāng)酒，期與鄉(xiāng)鄰共舉杯。” 那是怎樣一種真摯、永遠、深沉得讓人心酸的故園情結(jié)啊！
1989年，《流民圖》浮雕在玉蟾山頂落成揭幕的同時，蔣兆和的骨灰安放于浮雕旁蔣兆和石雕頭像基座之下，他的夫人、兒子陪著他回家了。他的夫人，著名書法家、畫家蕭瓊先生手書了蔣兆和的這首懷鄉(xiāng)七絕，印在了雪白的宣扇上，握在了每一個參加典禮的人手中，握在了所有故鄉(xiāng)人的手中。
19年前的那一天，我相信許許多多的故鄉(xiāng)人手里握著的都是一把蒼涼，一把微溫，一把悲愴，一把潮潤，一把文心，一把陽光，一把浩然，一把綿長。那一天下山的時候，我就想，歷盡劫波、看慣滄桑的蔣先生，這下可以安靜地徜徉于玉蟾山的秀林芳草之間，飲故鄉(xiāng)的老窖，品故鄉(xiāng)的青茶，俯瞰距山腳不遠的浩浩湯湯的長江，長江邊的瀘州古城，古城里一塊叫做小市的地方，那里有他的老宅，那里有他的祖輩，那里有他的姐妹，那里有他的童伴，那里有他的少年，那里有他的慧根，那里有他的臍帶，那里有他的親娘……此刻的我，依然如是著想，唯愿蔣先生，不要再是，淚眼汪汪！