華語文學傳媒大獎·二○一○年度詩人
歐陽江河
[授獎辭]
歐陽江河的詩，意宏文奧，風雅自如。他善于在生活的修辭里鋪設敘事的迷宮，在未來里想象現在，并把自己澄澈的洞見隱于冷傲的文調之中。跨越古典和現代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個體被時代強行征用之后不安的回聲。他發表于二○一○年度的長詩《泰姬陵之淚》，神思曠逸，俯仰從容，沉靜中帶著激憤，器宇軒昂但不乏幽默通達。透過繁華閱盡衰敗，透過落寞觀看世態炎涼，《泰姬陵之淚》以實寫虛，以繁復辨識生命的單純，以悲心徹悟生死，以淚水作為痛感的標識和愛情的象征，一以貫之地見證了詩人不凡的技藝和勇氣。
[獲獎感言]
獲得今年的華語文學傳媒大獎年度詩歌獎，對我而言，是一件深感榮幸而又十分意外的事情。寫了這么多年的詩歌，除了十多年前與十位同行共同獲得過劉麗安詩歌獎，我這是第一次在自己的國家獲獎。這次的獎，是獎給我發表在《花城》上的一首長詩《泰姬陵之淚》的，我想，有兩點意外之處，一是我最初并不在候選名單上，是終審評委根據評獎規則臨時動議提名的，二是這個獲獎作品是未完成的作品。因此我在深感榮幸之余，也感到某種忐忑。華語文學傳媒大獎的公信度和影響力是有目共睹的，這從她的評選宗旨，從歷年的獲獎人名單和評委名單就可以看出。在此，請允許我鄭重地向評委們表達我作為一個詩人的敬意和謝意。
如果讓當代人給古代詩人評獎，我想唐代的大獎會頒給李白或杜甫，而非韓愈。至于宋代，文學獎肯定會落在蘇東坡而不是黃山谷的頭上。這里起取舍作用的，與其說是詩學成就的高低，不如說是寫作性質的差別。我以為中國古人的說法“文無第一，武無第二”是有道理的。文學獎的一個深刻困惑在于，你永遠也不可能把獎頒給第一名，因為第一永遠是個空缺。而把獎頒給第二名，和頒給五十名，這之間的差別顯然無關絕對性。我所說的絕對性，是體育賽事賴以存在的基礎，比如百米跑，有一個我們稱之為客觀性的秒表卡在終點，誰先撞線誰就是第一，誰就拿走那個絕對性。但文學不是百米跑，如果我們認可“文無第一”，就意味著承認文學獎不是獎給絕對性的。文學獎的另一個困惑也同樣是深刻的，你必須每年一次把獎給頒發出去，這是由文學獎本身的定義和機制決定的。這意味著，即使沒有魯迅，也得把為魯迅而設的獎給頒發出去。這真的很迷惑：當我們的時代有五十個魯迅獲得文學獎時，可能連一個魯迅都沒有。
在我看來，文學獎的上述兩個困惑都屬范疇性質的。它們疊加在一起，構成了某種鄉愁和張力，構成了一百年來現代主義文學運動的世界性奇觀。二十世紀的文學格局，在很大程度上是圍繞各種文學獎的評選和頒發形成的，不僅包括寫作自身的歷史，批評的歷史，風格和意識形態的歷史，比較和傳播的歷史，也包括翻譯史，出版史，文學經典的生產史，文學代理機制的發展史。顯然，文學獎想要在文學架構內做的事，超出了文學本身。所以文學之外的一些要素和能量也攙和進來。所有這一切匯總起來，造成了文學的一個總的綻出和倒轉：從強權政治和民主政治的綻出，從個人和公眾的綻出，從現實和虛構的綻出，從心靈史和物質世界的綻出。因為文學的這個總括性質的綻出，我們得以將時間的消逝反過來，從正在消逝之物掉頭看到顯現的可能性，看到預兆和癥候。當代性，正是借力于文學的退思和倒轉，才純屬僥幸地獲得了古人的浩渺。
古詩有云“葡萄美酒夜光杯”。假如我們把重要的文學獎看作珍貴的夜光杯，那么，倒進這只杯子的文學，是雞尾酒呢，還是烈酒？是勾兌的酒，還是原醸的？文學獎與文學的關系，很像杯子與杯中物的關系。別忘了，文學即使變成可樂，也可以往同一只杯子里倒，當然等不及斟滿，它的泡沫就會漫溢出來。二十世紀的讀者，年復一年地喝著從諾貝爾文學獎這只杯子遞來遞去的杯中物，不管它是美酒還是碳酸飲料。在一種叫做詩歌的酒里，我們把普呂多姆與葉芝、艾略特、聶魯達混在一起喝，遺憾的是我們喝不出一絲策蘭和龐德的滋味。而當我們痛飲小說，從微醺直至大醉，會納悶小說這酒里，怎么能沒有卡夫卡、納博科夫的份額？這里的比喻，觸及到文學獎的另外兩個困惑。其一，如果一個作家寫的是可樂，即使被諾貝爾獎這只百萬美元的高腳杯拿來倒得滿滿的，也成不了酒。而卡夫卡用一美元的紙杯子喝，也是上佳的文學美酒。其二，文學獎自身的價值觀，不僅是由頒給什么人，也是由不頒發給什么人來加以確認的。至于這個“確認”到底是什么，有可能連確認者自己也有些迷惑：它是來自寫和讀哪一邊的確認？是對文學自律、文學經典的確認，還是對文學之外的某種更廣闊的眺望的確認？如果連卡夫卡都被排斥在這個確認之外，那么，文學的尊貴還剩下別的什么尊貴值得去確認呢？
記得韓東當年在獲獎詞里說，他寧可多次被提名而不是獲獎。他強調這是他的寫作性質決定的。韓東在這里提到的“寫作性質”很精彩，觸及了寫作的根本秘密。而這個秘密與前面提到的韓愈和黃庭堅是相通的，它事關詞的奇境，事關萬古和當下所構成的重影。只有從事專業寫作的人，才能分享這個秘密所內含的“令人目眩的縮略”。在這樣一個寫和讀都傾向于消費自身的時代，詩人何為？如此優美而輕盈地寫呀寫，文學有可能變身為某種詞生詞、詞寫詞的東西，寫作會跟心靈之痛、跟復雜的現實世界、跟問題意識脫離開來。難道就這么雞零狗碎地寫下去，直到寫作變成像狗一樣餓了就叫的東西？能不能不寫：這些年來，我問自己。一問自己，單純寫“好詩”有多大意義呢，假如它沒有和存在發生一種深刻聯系的話？二問自己，我的寫作和我所處的這個時代有著怎樣的關系，這種關系里的批判和贊美、棄絕和確立在哪里？寫作的根本理由又在哪里？三問自己，我的寫作有沒有一個深處，寫作的后面有沒有現實感，有沒有一個叫做定式和范疇的東西？筆，一停十年。我憋著不寫。直到2009年寫《泰姬陵之淚》，才又重新開始寫。
再次謝謝華語文學傳媒獎的諸位評委。我說了我有些忐忑。今年5月2日是馬勒逝世百年的日子，我想起馬勒唯一的弟子、指揮大師布魯諾·瓦爾特晚年說的一句話：如果能讓我回到從未聽過貝多芬《第三交響曲》的日子，我愿意用整個生命去換。我想，瓦爾特在責怪自己，為什么年紀輕輕就把貝多芬的第三給偷聽掉了，這幾乎是在犯罪呀，為什么不留給更智慧、更悠遠澄明的晚年去初聽？對此我感同身受。這個獎，現在就頒發給我，真的我有些忐忑。我感覺好像另有一個人在我身上領受這個獎。也許在生命和寫作的某個階段，不獲獎反而是一種幸福，正如瓦爾特認為沒聽過貝多芬第三交響曲是一種舍身般的幸福。也許等到我寫出更成熟的作品再頒發給我，我會更感幸福和從容。那時候，華語文學傳媒大獎本身也會更為成熟，更具魅力。
歐陽江河：詩歌是一個種族的觸角
《泰姬陵之淚》是幸福的眼淚
南方都市報：據說你寫《泰姬陵之淚》這首詩之前，在泰姬陵還曾大哭過一場？
歐陽江河：那是在2009年的3月，我們去印度參加一次中印作家交流活動。中國的詩人和作家去了北島、西川、格非、翟永明、李陀和我等人。在離開印度前，我們去看了泰姬陵，在這之前我們已經和印度作家進行了深入的交流，感受到了他們和中國截然不同的一種現實和思考方式，有很深的感觸。
那天在沒有印度作家陪同，沒有思想準備的情況下去了泰姬陵。我對泰姬陵所知甚少，我覺得知道的越少越好，我要在經驗的感知下，而不是觀念的影響下，直接去觸碰和面對泰姬陵。
泰姬陵的建筑非常震撼。后來導游帶我們進去，他打著手電筒照墻壁，看到里面有很多鑲嵌寶石的空間。當時我就想到泰戈爾的詩“寶石是時間的串珠之淚”，立刻讓我想到了“眼淚”這個關鍵詞。
南都：里面是真的寶石嗎？
歐陽江河：是真的。我很慶幸我事先不知道泰姬陵的任何信息。后來才知道，泰姬陵是莫臥兒王朝第5代皇帝沙賈汗為了紀念他已故皇后阿姬曼·芭奴而建立的陵墓。皇后死后，沙賈汗沿著恒河邊走邊哭，哭了七天七夜，終于在眼淚哭干的地方修筑了泰姬陵。為了修建泰姬陵，國家拿國庫到處去換寶石，紅寶石、藍寶石、瑪瑙和翡翠，窮盡了一國的財力。后來，沙賈汗的兒子推翻他，在泰姬陵旁邊修建了一座宮殿，將父親囚禁在里面，讓他一輩子看泰姬陵。
南都：你是被這個愛情故事震撼了？
歐陽江河：那種震撼是從眼睛來到頭腦和內心。坐車返程時，我一言不發。泰姬陵的氣場太大了，我一時無法跳出來。回到住宿的地方，我就開始寫詩，并不成熟的句子，比較零散。后來大家叫吃飯，我旁邊坐著西川、格非，有人開我玩笑，說我怎么不說話。
我說了幾句，突然間就淚流滿面，那眼淚像泉涌一樣止不住，而且毫無來由。最早發現我哭的是西川，他很喜歡印度，所以他也很感動。我覺得這是幸福的眼淚，因為幸福和熱愛。這是我唯一一次沒有現實的具體原由而流淚。
我想我是被泰姬陵的存在，它的建筑，它的歷史敘事，它所帶來的超時空、超個性的浮想所感動，像見識到我自己的前世今生一樣。
南都：那你真正寫這首詩是什么時候？
歐陽江河：我回國一個月之后。其實至今這首詩還沒有寫完，至少還會續寫兩百行吧。因為我在寫這首詩的過程中，寫了一些別的詩歌。這首詩成了我停筆多年后的一個重新開始，開啟了我一個新的寫作階段。
南都：你之前停筆了多久？
歐陽江河：大概有十年的時間。每年只寫一兩首。我寫詩主要在上世紀八九十年代。我的第一個寫作階段是八十年代在四川的寫作，然后九十年代初去美國，到1997年回國，這是又一階段。從1997年以后我只寫了十首詩歌，近乎沒寫。《泰姬陵之淚》開啟了我第三階段的詩歌寫作。從它開始到現在，我已經寫了十來首詩歌，其中有一些很重要的詩歌作品。
南都：它給了你很多靈感的源泉？
歐陽江河：不，我寫作不靠靈感。我的寫作是對抗靈感的一個過程，把靈感像膿一樣擠掉。靈感不是一種壞東西，但是我要把它寫得沒有了，然后才有真正的創作。這是帶有勞動性質的一種寫作，這才是我的創作。
南都：時隔十年，《泰姬陵之淚》跟你之前的寫作有什么不同？
歐陽江河：這首詩的結構是縱向的，像從下面往上生長的樹木一樣，接通了地氣。我還有一首長詩叫《鳳凰》，那首詩的結構完全不一樣，是一種像磚頭一樣砌起來的，被人工造出來的結構。而《泰姬陵之淚》像地里長出來的莊稼和樹一樣，眼淚本身是樹上結出來的，它帶有很多枝杈，但又是朝著一個統一的方向，越長越茂密，然后結出果實來。所以它是有機的，有生命、有呼吸、有自己的葉綠素，自己的根脈和與天空大地及風的關系。
另外我盡量把語言做了一些調整。前面五小節用的是像枝干般的語言，吸取了奧義書的語言形態，甚至還有《圣經》的語言形態，以及古希臘詩歌、宗教典籍的修辭方式。從第六節開始，語言就變得越來越散化，用觀念化的眼淚來敘事。嚴格來講是偽敘事。這是我原來詩里面從來沒有過的。
南都：你聽到關于這首詩的評論如何？
歐陽江河：李陀認為《泰姬陵之淚》的重要性表現在它的主題上，因為在這樣一個消費的資本的時代，愛情變得越來越不值錢，變得越來越容易，有很多一夜情、網絡交友。愛情作為詩歌、文學永恒的主題，作為一種人性、生命的永恒主題，在這個時代變成了什么？李陀認為這個背景下，我這么大張旗鼓地，這么高調地付出眼淚來歌頌愛情，反而是一種逆時代的文學運動，甚至是一場戰爭。表面上看起來有點老土、有點落后，但是這個作品在這樣一種情況下反而做了先鋒。我覺得李陀的這種把握還是比較準確的。
南都：比如？
歐陽江河：比如說眼淚作為鷹和燕的形象，燕是一種輕盈的飛翔，鷹則是一種比較冷峻的、統治性的飛翔。眼淚作為菩提樹，對應印度佛教的形象，作為天使的身體，對應的則是基督教的形象。另外還有河流，眼淚之為河流，它喚起的既是東方古文明的形象，也是現代民族國家的形象。當然，淚之河流也與時間流逝的形象有關，那么一種逝者如斯，生生不息。而淚水作為石頭，大理石、寶石、瑪瑙，它更多是跟時間的凝固、跟真愛的保存有關，象征著沙賈汗和泰姬愛情的永恒。
所以應該有五六個元素吧。表面上眼淚只是一個觀念的東西，實際上它是樹一樣向上伸展的東西，有好多的分支，象征不同層次上的眼淚的存在：有詩歌玄想的，愛情的，時間的，宗教教義的，也有肉身的存在。觀念在我這首詩里面是材料，它不是推論，甚至不是思想，它主要是一種物，是存在感。觀念在寫作過程中獲得了實體性。
在愛情上保留青澀感
南都：你現在五十多歲了，對愛情還會有特別純真的想法嗎？
歐陽江河：愛情在我們這個時代已經物質化、生活化和功利化。男女之情來得太方便，太簡單，太速成，連欲望都變小了。而我年輕時的那個時代，我通過閱讀和空想、通過寫作構造出來的愛情，無論是觀念還是事實，都和現在年輕人對愛情的理解非常不一樣。
我是一個完成度很高的中年人，但是在愛情上，我寧愿保留我的青澀感，我的純真和理想化。我對愛情的理解沉潛在這首詩中：我覺得愛情是定義人的一個很重要的方面。人之為人，不僅僅是肉體感官的存在，除了語言、思維方式、行動能力外，還有愛的能力。
當今的世風變得越來越世故、厭倦、急迫。對愛，我想要保持那種遙不可及的態度。通過這種態度，我要保持生命的孤獨感，表達對孤獨的敬畏，定義人之為人。但《泰姬陵之淚》不是愛情詩。我在這個作品中，是把愛情作為更為廣闊的詩學內驅力來伸展的。我想起金斯伯格多年前的一個說法：思想如此廣闊地展開幾乎是悔悟性的。但沒什么值得羞愧。
南都：有十年時間很少寫詩，當你寫這首長詩的時候，會不會覺得有些手生？
歐陽江河：沒有。因為憋著不寫太多年，寫起來有點泉涌的感覺。不是說我不寫詩的時候就不是詩人。從我對詞的敏感，我對世界的看法，我表達這些看法的方式來講，我寫或不寫，都是一個詩人。我不需要用每天寫詩來證明自己是詩人，寫詩，不是上班打卡。有時不寫也是寫的一部分。
這些年我憋著不寫，是有原因的。我認為我們這個時代的詩歌寫作，在形態、風格、路數上有一種越來越趨同的走向，互相越寫越像，越寫越拉不開距離。多數詩人的空間感、時間感，思想的力度和視野，語言所能達到的深度和幅度，詞所能觸摸到的那種黑暗、那種重量，所有這一切都在縮小。我的寫作力圖保持復雜性和廣闊性，不想讓寫作滑入慣性軌道，所以我有意識地停筆不寫。別人會怎么看這件事呢？顧彬教授告訴我，正是因為我那幾年綴筆不寫，他沒有把我寫進他的《當代中國文學史》。為此他頗有些后悔。
南都：你怎么回應他呢？
歐陽江河：我對停筆十年一點不后悔。我對顧彬說，當代詩人應該隨興去做點別的什么，可以去掙掙錢，去當當記者，甚至可以去當當官。中國古代大詩人中，有不少是官員。我覺得，要打破種種先天給定的觀念，似乎一個詩人應該怎樣怎樣，不能怎樣怎樣。詩人為什么不能廣泛地接觸世界和生命的各個方面？真詩人怎么都是真詩人。而一個人如果不是詩人，再怎么證明也不是。
南都：你這些年做演出策劃，算是“下海”深入生活。但從《泰姬陵之淚》看，你新寫的詩里面，介入現實反而少了一點。
歐陽江河：《泰姬陵之淚》這首詩幾乎沒有觸及中國的當代現實。但我最近寫的其他一些詩作，像長詩《鳳凰》，寫作的頭緒就直指當代現實，直接處理勞動、資本、革命、藝術和詩歌玄想的錯綜關系。看過這個作品的不少同行認為，《鳳凰》比《泰姬陵之淚》更重要一些，不過它還沒有發表。我也不急著發表，再放上一放。
南都：這么說，這些年你的生活對你的寫作還是有影響的。
歐陽江河：應該說有巨大的影響，而且我認為這種影響是非常正面的。古人講“汝果欲學詩，功夫在詩外”。你不能只從詩本身去學詩，從詩學詩，只是詩藝的一部分。一個真正有寫作抱負的詩人，一定要吸取詩歌之外的東西，一定要深具問題意識。詩歌不僅是詩學的問題，也是生命的問題和宇宙觀的問題，要把對世界的思考，對現實的思考都帶到詩歌里來。很多人認為我是一個修辭意義上的復雜詩人，其實我的復雜性是非常有現實感的。
詩人成不了“意見領袖”
南都：你現在的生活狀況是怎樣的？
歐陽江河：2005年以后我就沒再做演出策劃，原因很簡單，我的生計問題被我的書法解決了。到我這樣的年齡，就不大愿意為稻粱謀的事情操太多的心，不大愿意有日常生活的焦慮感。我很欣賞一則猶太教義：夠吃就行了，沒有必要豐收。我寫點字，賣點字，能讓基本生活有所保障就夠了。當然得滿足幾個比較有意思的愛好，比如我的古典音樂愛好。要買得起正價CD。
南都：你怎么看現在詩歌邊緣化這個問題？
歐陽江河：在我們這個消費至上的時代，詩歌的邊緣化，幾乎是一個必然趨勢。但也有例外。比如說海子，可能除了北島以外，在公眾層面，誰的影響都不能跟海子比。當今的年輕人，好像誰都理解、也都熱愛海子的詩，而在海子自己的年代，他的詩歌是很難被普遍接受的。
改革開放三十多年了，漢語從貧乏干枯的新華社語體，從枯燥的宣傳和交往言語，變得越來越深奧，越來越精細和復雜，也越來越精彩。不僅是文學的語言，包括媒體語言、網絡語言，甚至行話語言，甚至短信語言，所有這些語言載體，都加入到語言自身的歷史演進，加入到對語言形態的塑造。這個過程有一個很重要的推進刻度，就是海子，現在大眾都能像讀懂新聞報紙或雜志一樣來讀懂他。海子可一點都不邊緣。
南都：其他詩人呢？
歐陽江河：什么時候，公眾能像懂海子的詩一樣讀懂更復雜的當代詩歌，我想我們的語言，復雜性和豐富性將會大大地往前邁進一步。其實中國古代的詩詞是很難懂的，但為什么大家在讀它時，不去怪罪它的難懂呢？有那么多的人因為讀現代詩讀不懂，而痛罵現代詩。為什么人們不去罵古詩的難懂呢？因為中國古詩已經獲得了一種閱讀上的特權，這種特權就是：你讀不懂，這可不是古詩的問題，而是你的水平和教養不夠，你只有下功夫去讀的份，沒有責怪的資格，更別說罵。但現代詩沒有獲得古詩的這種閱讀特權。這需要時間。
當然現代詩歌也有它的問題，就是詩歌寫得越來越窄，越來越零碎，品格也越來越有問題，我覺得這不是一個好現象。詩歌可以寫得難懂一點，復雜一點，可以不被讀者即時接受，也可以被專家罵，但惟獨不能把詩寫得弱智和品格低下。
南都：具體是什么樣的問題？
歐陽江河：庸俗，狹窄，雷同，瑣碎，我覺得這樣的趨勢不好。詩歌應該給自己提出更高的要求，更高的抱負。詩歌是一個種族的觸角，你的觸角一定要是敏銳的，先鋒的，想別人所未想，看別人所未看，說別人所未說，讓這個種族，這個語種的精神和語言，真正有所發展。詩人的作用，應該是這樣的。
詩歌應該起到一個引領的作用，而不是人云亦云。我認為詩人還是應該有遠大超邁一點的抱負，有一點歷史使命感和責任感，而不要太在乎身邊和眼下的傳播面及影響力，比如閱讀量、發行量、曝光率、粉絲團什么的。你當然不可能跟博客明星和微博高手比點擊率，詩人成不了網絡時代一呼百應的“意見領袖”。對此要認命。
南都：你現在創作的狀態怎么樣？
歐陽江河：狀態還不錯。奇怪的是，我人在國內時基本不寫，而且享受這個不寫，安頓于這個不寫。到了紐約我才寫，集中我的能量，集中我的內驅力，集中我的出神和走神。
現在這個新的寫作階段，估計會持續五到十年。我希望這個階段寫出的東西，能對得起那些喜歡我作品的人，對得起時間，對得起詞。
歐陽江河，原名江河，生于1956年，四川瀘州人。著名詩人，詩學、音樂及文化批評家，知識分子寫作倡導者。1975年高中畢業后下鄉插隊。不久到軍隊服役。1979年開始發表詩歌作品，1983年至1984年間，他創作了長詩《懸棺》，1986年到四川省社科院工作。1993年至1997年初在美國生活。1997年3月至9月在斯圖加特生活、創作。多次應邀赴美國、德國、英國、荷蘭、法國、意大利等國的二十余所大學及多個文學基金會講學，朗誦詩歌，訪問寫作。后定居北京。歐陽江河曾被國際詩歌界譽為“最好的中國詩人”，其代表作有長詩《懸棺》，《玻璃工廠》，《計劃經濟時代的愛情》，《傍晚穿過廣場》，《最后的幻象》，《椅中人的傾聽與交談》，《咖啡館》，《雪》等。 歐陽江河已出版詩集《透過詞語的玻璃》、詩作及詩學文論集《誰去誰留》、文論及隨筆集《站在虛構這邊》、詩集《事物的眼淚》等多種。
采寫：南都記者 田志凌
